С этого времени ведут свое начало франко-русские архитектурные связи. По существу их развитие представляет историю инфильтрации стилевых принципов классицизма (с учетом сменявших друг друга во Франции форм их интерпретации) в ментальность и художественную практику русских зодчих. Эволюция этих связей может быть представлена в виде перевернутой пирамиды, обращенной из прошлого в будущее. В ее вершине – эпоха Регентства, повлиявшая па стиль архитектуры петровского времени; в широком основании «пирамиды» – стиль ампир первой трети XIX столетия.
Среди иностранных мастеров, строивших в Петербурге и Москве в течение петровского времени французов было меньше, чем, например, швейцарцев из кантона Течино или шотландцев. Тем не менее ориентация на Францию в развитии идей архитектуры русского классицизма вполне закономерна.
Петр Великий, Елизавета Петровна, Екатерина Великая, Павел I и Александр I настойчиво пытались воплотить утопию идеального государства. В формировании этой утопии огромную роль играли мифы не только политические, но и архитектурные. И те, и другие возникали в результате знакомства с французской традицией.
Петра I поразили регулярность французских крепостей, созданных по системе маршала Вобапа, величие садов Версаля, совершенство отделки королевских дворцов. Царь захотел создать у себя «огород, не хуже версальского». Характерно, что он сравнивал свою столицу не с Парижем, а именно с Версалем. Это было естественно, поскольку в столичном пригороде, собственно, и располагалась резиденция французского правительства. Город с трехлучием главных улиц, дворец в окружении регулярного парка стали символом представлений Петра Великого об идеальном Петербурге и его окрестностях.
Впрочем, император еще до своего путешествия приложил усилия к поиску человека, способного воплотить па берегах Невы французские архитектурные идеи. Любопытно то, что, пожалуй, главную роль в выборе такого лица сыграли самые современные для того времени публикации о зодчестве и садах. Жан-Батист Александр Леблон скорее всего был приглашен в Россию именно благодаря своему трактату «Теория садового искусства», ставшему популярным во втором десятилетии XVIII века по всей Европе . Вероятно, мастер преподнес свой труд царю, когда был представлен ему в Германии, на целебных водах в Пирмонте вблизи Ганновера. Петр I писал о нем: «…сей мастер из лучших и прямо диковинкою есть» . Император рассчитывал привлечь Леблона прежде всего для улучшения садов Летнего дворца в столице и парков загородных ансамблей в пригородах. Хотя большинство замыслов французского мастера не было осуществлено, идеи, почерпнутые из его чертежей в императорских собраниях, повлияли на облик Стрельны и Петергофа.
Кроме того, при создании знаменитого генерального плана новой столицы России в духе идеальных городов, распланированных по принципам Вобана, Леблон создал художественную утопию будущего Петербурга. Так же, как и в замыслах Петра Великого, она была продумана в деталях с точки зрения устройства жизни города и его социальной стратиграфии. Однако взгляды архитектора и императора не совпали. Как ни странно, зодчий даже больше, чем Петр, придавал значение военной символике, предложив создать мощную и сложную систему укреплений, охватывающую столицу огромным овалом многочисленных «колючих» бастионов. Величие власти было в его проекте выражено тем, что основные проспекты устремлялись с четырех сторон к дворцу, который архитектор предполагал возвести на Васильевском острове. Не была забыта и коммерция – на плане Леблона был обозначен целый ряд гаваней для купеческих судов, складов товаров, гостиных дворов. Архитектор принял участие в создании образцовых проектов жилых домов, предназначенных для людей с различным достатком, для которых предполагалось выделить отдельные кварталы города.
2. Жан-Батист Леблон (1679-1719) Дворец в Стрельне. Фасад к морю Проект. 1717 Тушь, акварель, перо, кисть Государственный Эрмитаж
Несмотря на красоту идеи и великолепную графику, проект Леблона не мог понравиться Петру Великому, поскольку не соответствовал ни его представлениям о планировке новой столицы, ни уже сложившейся топографии раннего Петербурга. Царь имел в виду намного более простую схему регулярного поселения, как на его собственноручном плане «столичного города на острове Котлин» или в проекте застройки Васильевского острова, сделанного в соответствии с его мыслями Доменико Трезини.
По сравнению с изящными французскими проектами первых десятилетий XVIII века, времени возникновения рококо, работы Леблона для России кажутся чрезмерно строгими, монументальны ми и несколько «запаздывающими», на грани классицизма и барокко. Леблон недолго прожил в Петербурге. В 1718 году он умер от оспы. Однако благодаря французскому архитектору Россия познакомилась с европейским классицизмом в его самом рафинированном варианте. Пространственный размах и изысканность регулярных композиций Леблона содействовали формированию стиля русского императорского барокко. Цельность и строгие композиционные принципы елизаветинского барокко были близки идее планировочных композиций Леблона. Регулярность архитектуры русского барокко позволила впоследствии сравнительно легко перейти к собственно классицизму.
Исключительно важной представляется попытка Леблона вести все дворцовое строительство новой столицы согласно продуманному до мелочей цельному проекту. Без этого возникновение единого стиля оказывалось невозможным даже по чисто практическим причинам. Французский зодчий был озабочен не только созданием нового плана города, но и устройством девятнадцати мастерских, исполнявших все необходимые работы, включая отделку интерьеров и изготовление мебели . Архитектор привез с собой выдающихся мастеров, среди которых – резчик Николя Пино . Предложенная Леблоном система организации работ была принята впоследствии Никколо Микетти, а с 1730-х годов – Франческо Бартоломео Растрелли.
Возможно, нет ничего случайного в том, что величайший из зодчих России середины XVIII столетия Растрелли родился в Париже в семье итальянского скульптора и прожил во Франции первые полтора десятилетия своей жизни. После смерти Людовика XV его отец Карло Бартоломео одновременно с Леблоном поступил на службу к Петру Великому. Для Франческо Бартоломео Растрелли французские впечатления юности оставались важными всю жизнь. Сами планировочные принципы дворцов и парков Царского Села и Петергофа можно сопоставить с Версалем. Мощный талант Растрелли способствовал утверждению в русском зодчестве того единства стиля, который станет основой синтеза классицизма. Елизаветинское барокко с его версальскими реминисценциями обозначило общие пути русской и западноевропейской, прежде всего – французской школ. Не случайно, Жан-Батист Мишель Валлен-Деламот был приглашен в Россию еще при Елизавете Петровне, до наступления эпохи екатерининского Просвещения.
Граф Иван Иванович Шувалов хотел привлечь для строительства здания основанной по его инициативе императорской Академии художеств Жака-Франсуа Блонделя. Последний согласился исполнить необходимый проект, но для его осуществления рекомендовал Валлен-Деламота, своего двоюродного брата и помощника. Это, видимо, слегка разочаровало Шувалова. Потребовалась дополнительная рекомендация Жермена Суффло, чтобы Деламот смог приехать в Петербург и стать в 1759 году первым в России профессором архитектуры. Одновременно с Деламотом в педагогический штат Академии художеств вошли многие его соотечественники: скульптор Жилле, живописцы Лелоррен и Моро, мастер строительного дела парижанин Валуа . В первые десятилетия своей истории Академия художеств ориентировалась преимущественно на изобразительное искусство и архитектуру Франции эпохи Просвещения. Установленная в Петербурге система преподавания, книги, по которым учились, образцы, к которым обращались, создавали для воспитанников Академии единую традицию восприятия и осмысления принципов французского искусства. Эта традиция стала фундаментом русского классицизма.
3. Жан-Батист Леблон (1679-1719) «Дворец воды», Стрельна Разрез, общий вид и план. Проект. 1717 Тушь, акварель, перо, кисть Государственный Эрмитаж
4. Николя Пино (1684-1754) Проект пяти деревянных панелей. 1718-1719 Графитный карандаш, сангина Государственный Эрмитаж
Символом новой архитектуры стало само здание Академии художеств в Петербурге. Именно оно в наибольшей степени свидетельствует об изменениях в государственной архитектурной политике начала царствования Екатерины Великой. Ж.-Б.-М.Валлен-Деламот и А.Ф.Кокоринов переделали пер- во-начальный проект Ж.-Ф.Блонделя. Внесенные изменения еще больше подчеркнули влияние идей французского неоклассицизма на образ резиденции петербургской Академии художеств. Младший современник Блонделя Валлен-Деламот вдохновился модными для Франции идеями мегаломании, воскрешавшей монументальные образы императорского Рима. Он значительно увеличил первоначальные размеры Академии, превратив прямоугольный корпус с ризалитами в сложный и грандиозный комплекс. Идеи мегаломании особенно ощутимы во внутреннем Круглом дворе Академии. Ассоциации с Древним Римом были бы, наверное, еще убедительнее, если бы Валлен-Деламот смог осуществить свой первоначальный проект, предполагающий вместо существующих пилястр колоннады гигантского ордера. Кроме этого сооружения – манифеста новой архитектуры – французский мастер создал множество построек самого различного назначения: знаменитые склады строевого леса российского флота – Новую Голландию, гостиный двор и церковь Св. Екатерины на Невском проспекте, дом графа И.Г.Чернышова. Каждое из этих зда- ний предполагало обращение к определенной традиции классицистического решения, будь то особняк, подобный парижскому отелю с парадным двором, или двухбашенная церковь с фасадом, напоминающим римские триумфальные арки. Проекты, сыгравшие столь значительную роль в становлении русского классицизма, были исполнены Валлен-Деламотом в середине 1760-х годов, но многие его здания достраивались уже после отъезда мастера во Францию в 1775 году.
Следующий этап русско-французских связей был связан с тем направлением в архитектуре классицизма, которое представлял Шарль де Вайи . Как известно, в его мастерской в Париже учились сначала Василий Иванович Баженов, потом Иван Егорович Старов. Оба затем были в Риме и вернулись на родину – первый в 1765, другой в 1768 году. Возможно, что вскоре после них прибыл в Москву французский архитектор Николя Легран . Все эти зодчие были привлечены воплотить замысел создания идеального архитектурного образа Российской империи, каким он представлялся Екатерине Великой в первой половине ее царствования .
Императорская «социально-эстетическая утопия» новой России приобрела в годы царствования
Екатерины характер «наиболее глубокий, в наибольшей степени основанный на исследовании», как писала сама государыня о своей деятельности . Законы Разума должны были преобразовать весь уклад жизни. Достаточно вспомнить одновременную разработку принципов использования земель в масштабах всего государства в ходе генерального межевания и перепланировку сети путей сообщения, включая новые типы мостов и покрытия дорог. Это делалось на основании принципов, разработанных инженерами парижской «Школа мостов и шоссе». Учрежденная в 1763 году Комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы за тридцать пять лет своей деятельности перепланировала около четырехсот городов – все административные центры Империи. В формировании принципов градостроительной деятельности ведущую роль сыграл Иван Старов, применивший идеи классицизма, воспринятые им во время учебы в Париже, к планировке поселений. Нужно сказать, что он исходил из абстрактных композиционных представлений, считаясь с особенностями местности, но не с традициями застройки. В этом Старов следовал рекомендациям Дени Дидро, высказанным Екатерине Великой во время их бесед в Петербурге. «Если бы по мановению волшебной палочки Вы, Ваше Императорское Величество, могли назавтра вместо дворцов… настроить множество домов, я все же повторил бы свой призыв: «Прокладывайте улицы» .
5. Жак-Франсуа Блондель (1705~1774) Проект здания Академии художеств для Москвы. Фасад. 7 758
6. Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот (1729-1800) Проект Академии художеств. 1773 Фрагмент фасада
7. Шарль де Вайи (1730-1798) Павильон наук и искусств для Екатерины II Проект. 1773
В отличие от Старова, Баженов в своем грандиозном проекте перестройки Кремля и Никола Легран в первом проектном генеральном плане Москвы 1775 года исходили из утвердившегося во французской теории архитектуры представления об активном диалоге прошлого и современности, выраженного еще Фреаром де Шамбре . Грандиозный дворец, модель которого была завершена Баженовым, должен окружать святыни и древности Кремля величественной, выдержанной в формах классицизма «рамой» . Концентрические кольцевые пространства, заменившие по замыслам Леграна старинные укрепления системой площадей и бульваров, сохраняли историческую планировку Москвы и в то же время придавали новый характер структуре города. Следует отметить, что тот же Дени Дидро стремился направить внимание императрицы на преобразование древней столицы России. Он вообще не одобрял расположение центра власти в Петербурге. «Страна, в которой столица помещена на краю государства, похожа на животное, у которого сердце находилось бы па кончике пальца…» .
Приехавшие из Франции или воспитанные в Париже архитекторы обращались в своем творчестве и к той типологии зданий, что была предложена еще Деламотом. Знаменитый дом Пашкова создан по образцу парижского отеля. По такому же образцу выстроен дворец в подмосковном Архангельском, возведенный по проекту де Герна. Старов попытался интерпретировать те же идеи в более камерном варианте, применяя их к сельскому дворянскому жилищу. Им были спроектированы дворцы в Богородицке и Бобриках. Однако в усадебном зодчестве России французская традиция причудливо сочеталась с традицией английского и итальянского палладианства.
Важное значение в развитии русского церковного зодчества второй половины XVIII столетия имело создание И.Е.Старовым Троицкого собора Алексан- дро-Невской лавры в Петербурге и участие Леграна в возведении московских церквей. Благодаря этому, а также в результате распространения в России идей, выраженных в трактатах аббатов Кордемуа и Ложье, увражах Неффоржа, идеальный образ храма, сложившийся в теории французской архитектуры, был дополнен традиционными пространственными схемами православных храмов. Такое соединение двух столь различных начал придало исключительно яркий характер церковным постройкам времени классицизма в России, особенно усадебным храмам .
В 1773 году по инициативе самой императрицы во французскую Академию архитектуры было отправлено предложение разработать проект «римского дома», который представлял бы собой «резюме века Цезарей, Августов, Цицеронов и Меценатов…», «такого дома, в котором можно было поместить всех этих людей в одном лице» . Очевидно, что Екатерина II желала увидеть сооружения, в которых были бы выражены вполне конкретные, основанные на цитировании известных памятников, черты классического идеала. Был отвергнут проект «Павильона Минервы», присланный де Вайи. Вероятно, императрица узрела в нем «старые, несносные аллегории». «Я выхватила листок из (увража – Д.Ш.) Клериссо, который показал мне квадратный дом в Ниме, и это вызвало у меня аппетит к Клериссо» . Проект дворца в духе терм Диоклетиана, присланный в Петербург Ш.-Л.Клериссо, удовлетворил стилистические требования Екатерины II, но показался ей чрезмерно грандиозным. Тем не менее идеи Клериссо, использованные Ч.Камероном и Д.Кваренги, существенно повлияли на русскую архитектуру рубежа 1770-1780-х годов.
В последних крупных дворцах екатерининской эпохи, возведенных Старовым – Таврическом дворце князя Потемкина в Петербурге и ансамбле императорской резиденции на Неве Пелле (не дошедшей до нас), русская архитектура максимально артикулирует монументальную тему Древнего Рима, столь существенную для всего европейского зодчества конца эпохи Просвещения. Двадцать четыре корпуса, входившие в ансамбль возведенного в 1784-1796 годах ансамбля Пеллы, были соединены длинными галереями и колоннадами. Именно в произведении Старова отражены идеи мегаломании, которая господствовала в проектах, представлявшихся в Париже перед самой революцией на конкурсы Римских премий и в произведениях «бумажной архитектуры» первых послереволюционных лет. Возможно, что при российском дворе стал известен замысел увеличения Версальского дворца, созданный Э.Булле, и Екатерине II захотелось использовать длинные колоннады, завершенные павильонами, предложенные в этом проекте . Кажется, что в это время развитие франко-русских архитектурных связей достигло апогея. В России стали стремиться осуществить на практике те французские идеи, которые казались слишком радикальными в самой Франции.
Краткое правление Павла I ознаменовано романтическими строительными замыслами, такими, как создание Михайловского замка, наподобие Шантийи. При Александре I возродился интерес к проектам времен Екатерины Великой. В этом отношении утверждение нового императора, что «при мне все будет, как при бабушке», высказанное им наутро после убийства его отца заговорщиками, оказалось правдивым. А.Д.Захаров и Ж.-Ф.Тома де Томон продолжили то, что в своих последних работах начал И.Е.Старов. Символично, что К.-Н.Леду посвятил свой знаменитый трактат «Архитектура, рассмотренная с точки зрения нравов …», изданный через много лет после того, как он был написан, в 1804 году, «Александру Севера» – императору Александру I.
Не думаю, тем не менее, что творчество Леду заметно повлияло на русскую архитектуру первого десятилетия XIX века. Для людей этого времени оно относилось к эпохе до французской революции и ассоциировалось со вкусами «старого режима». Реальное влияние на русскую архитектуру оказывали увражи конкурсных проектов «Римских премий» Французской академии архитектуры, публиковавшиеся в начале XIX столетия. Так, Биржа, построенная Ж.-Ф.Тома де Томоном, свидетельствует об использовании последним опубликованного проекта биржи П.Бернара . Многие другие работы Томона также свидетельствуют о том, что он использовал «язык» архитектуры «Римских премий» . Ученик Шальгрена, Захаров руководствовался близкими идеями, однако следует согласиться с И.Э.Грабарем, считавшим, что «Томон перенес эти принципы из Франции целиком, совершенно в том виде, в котором они были там культивированы», а Захаров «сумел вдохнуть в них новую жизнь, и его искусство есть продолжение и завершение французского» . Пожалуй, дело было в том, что создатель здания Адмиралтейства в Петербурге сумел соединить архитектурный размах проектов «Римских премий» с огромным опытом нового классицистического градостроительства, который из европейских стран того времени имела только Россия, перестроившая за полстолетия многие сотни поселений. Захаров создал не только здание, ставшее главным ориентиром Петербурга, по и серию проектов, формировавших образ столицы России как морского города. Именно в работах для Адмиралтейства мастер начал обращаться к тем приемам, которые создадут предпосылки развития нового стиля. В истории русского искусства он будет назван стилем ампир .
8. Федор Яковлевич Алексеев (1755-1824) Стрелка Васильевского острова и Биржа Раскрашенная гравюра И.В. Чесского по рисунку М.И. Шотошникова. 1817
9. Жан Тома де Томон (1760-1813) Проект памятника- мавзолея Павлу I в Павловске. 1805-1808 Фасад HИM РАХ
Русский ампир чаще всего связывают с влиянием искусства империи Наполеона I. Такое впечатление скорее обманчиво, по крайней мере, в архитектуре. Мастера, активно работавшие в этом стиле, были в большей степени связаны с итальянской и британской традициями. К ним относятся Карло Росси и Осип Бове, а также строительный клан Жилярди и Адамини, поддерживавший тесные контакты с родной итальянской Швейцарией, и шотландцы Уильям Гесте и Адам Менелас. Для позднего классицизма определяющими были контакты с германским зодчеством. В Петербурге строили Карл Шин- кель и Лео фон Кленце. Впрочем, конечно, и в это время нельзя отрицать влияние французской школы: Персье и Фонтэна, Шальгрена и Дюрана. Их творчество по-разному воспринималось Петербургом и Москвой. В северной столице параллели угадываются в величественных ансамблях Росси и монументальных, грандиозных сооружениях Монферрана. В Москве сказывалось влияние французской строительной промышленности. Еще в конце XVTII века в декорации дворцов использовалось огромное число предметов и архитектурных деталей, привезенных из Парижа. Как пример можно привести Останкинский дворец графов Шереметевых. Именно благодаря модным во Франции конца XVIII – первой четверти XIX столетий декоративным мотивам, используемым при массовом возведении небольших особняков после пожара 1812 года, московский ампир приобрел свой образ, камерный и одновременно репрезентативный.
Во второй трети XIX века связи русского зодчества с архитектурой французского классицизма прерываются, чтобы уступить место многосоставному стилю эпохи историзма. В заключение отметим нарастание интенсивности франко-русских архитектурных контактов на протяжении всего восемнадцатого века: от эпохи Петра Великого до времени наполеоновских войн. Во многом благодаря долгой инфильтрации идей французского классицизма русское зодчество стало развиваться в европейском контексте.
Примечания
1* Дидро Д. Сочинения. T. X. М., 1947, с. 530.
2* Leblond J.-B.-A. Theorie de l"Art, des Jardens. Paris, 1709.
3* Цит. по: Калязина H.. Калязин E. Жан Леблон // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. Спб., 1997, с. 75.
4* Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978, с. 49.
5* Рош Д. Рисунки Николая Пино, предназначенные для. России // Старые годы, 1913, май, с. 3-21.
6* Петров П. Сборник материалов для истории Императорской академии художеств. Ч. I, СПб., 1878, с. 4-7.
7* Mosser M., Rabreau D. Charles de Wailly. Paris, 1979.
8* Клименко Ю. Творчество архитектора Н.Леграна. Диссертация на соискание ученой степени кандидата архитектуры. М., МАРШ, 2000.
9* Швидковский Д. К вопросу о концепции жизненной среды в русских дворцово-парковых ансамблях эпохи Просвещения. // Випперовские чтения. Сборник ГМИИ им. А.С.Пушкина. Вып. XXIII. М., 1990.
10* Сборник Императорского русского исторического общества, T. XXIII. СПб., 1878, с. 99.
11* Дидро Д. Указ ст., с. 205.
12* Freart de Chambray R. Parallиle de l"architecture antique et de la moderne. Paris, 1650. Впоследствии его идеи повторялись многими теоретиками и превратились в важные принципы архитектуры классицизма. См.: Perrault Ch. Parallиle des Anciens et des Modernes. Paris, 1688; Viel de Saint-Maux J.-L. Lettres sur l"Architecture des Anciens et celle des Modernes. Paris, 1787.
13* Shvidkovsky D. Die Baustelle einer Utopie // Katharina die Grosse. Kassel, 1997.
14* Дидро Д. Указ соч., с. 192.
15* Путятин И. Архитектура русских усадебных церквей в эпоху классицизма. Диссертация, на соискание ученой степени кандидата архитектуры. М., МАРХИ, 1998.
16* Шевченко В. Архитектурные проекты для России // Архитектор Екатерины Великой Шарль-Луи Клериссо. Спб., 1997, с. 74-84; Shvidkovsky D. The Empress and the Architect. New Haven and London, 1997, p. 45~67.
17* ИРИО, T. XXIII…, c. 156.
18* Perouse de Montclos J.-M. Etienne-Louis Boullйe. Paris, 1994, p. 102-103.
19* Grand prix d "architecture. Paris, 1806, pl. 4.
20* Грабарь И. Ранний александровский классицизм и его французские источники // Грабарь И. О русской архитектуре. М., 1969, с. 298-308.
21* Там. же, с. 309.
22* Гримм Г. Архитектор Андреян Захаров. М., 1940, с. 41-46.
1. Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот (1729-1800) Здание Академии художеств в Петербурге. 1764~1788 Фотография
Проверенные ответы к урокам в четвёртом классе по математике и русскому языку.
Введение
ГЛАВА 1. ОБРАЗ ХРАМА В ЭПОХУ КЛАССИЦИЗМА.
РАЗДЕЛ 1. Представления об идеальном архитектурном типе храма в эпоху классицизма XVIII века, во Франции
РАЗДЕЛ 2. Образ храма в эпоху классицизма в Англии 29
РАЗДЕЛ 3. Представления об идеале храмовой архитектуры в эпоху классицизма в России 52
ГЛАВА 2. МИТРОПОЛИТ МОСКОВСКИЙ ПЛАТОН И АРХИТЕКТУРА РУССКИХ ХРАМОВ В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ. 74
РАЗДЕЛ 1. Митрополит Платон об образе православного храма 79
РАЗДЕЛ 2. Митрополит Платон об архитектуре русских храмов 92
РАЗДЕЛ 3. Строительная деятельность митрополита Платона 113
ГЛАВА III. АРХИТЕКТУРА ПОДМОСКОВНЫХ УСАДЕБНЫХ ЦЕРКВЕЙ В ЭПОХУ КЛАССИЦИЗМА (вторая половина XVIII - начало XIX веков.) 126
РАЗДЕЛ1. Типы храмов Подмосковья 17б0х годов,сохранившие стилистические черты барокко (1763-1773) 134
РАЗДЕЛ 2. Возникновение новых типов храмов в архитектуре 1770х годов (1773-1783) 755
РАЗДЕЛ 3. Развитие церковной архитектуры Подмосковья в 1780е - 90е годы 212
ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ И РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. 260
Введение к работе
Актуальность исследования. Храмы Подмосковья, возведенные во второй половине XVIII века по заказам владельцев усадеб, составляют обширный и сравнительно малоизвестный круг памятников русской архитектуры эпохи классицизма. Многие из них, будучи построены во владениях видных деятелей российской истории, являют собой сохранившиеся фрагменты некогда обширных усадебных комплексов, создание которых нередко связывается с именами крупнейших мастеров русского классицизма. Эти постройки представляют интерес не только в силу высокого художественного качества, но и благодаря своей малоизученности. Ни в одной из европейских стран во второй половине XVIII века не велось такого крупного церковного строительства, как в России. Замыслы западноевропейских архитекторов-классицистов о воплощении образа идеального храма, в основном, так и оставались на бумаге, питая бурные дискуссии о формах церковной архитектуры в эпоху Просвещения, затронувшие в большей или меньшей степени все страны Западной Европы. Однако, именно в России представления об образе идеального классицистического храма, преобразованные православной духовной ориентацией русской культуры, стали реальностью во множестве церквей, возведенных в городах, селах и особенно в усадьбах, где их владельцы могли осуществить, подчас, весьма смелые замыслы.
Подмосковье вместило на своей земле едва ли не самую значительную часть российского храмостроительного наследия эпохи классицизма. Во второй половине XVIII века в имениях вокруг "первопресторльной столицы" было построено более ста храмов. Тем не менее, до последнего времени историками
ВВЕДЕНИЕ
архитектуры не уделялось, в силу понятных идеологических причин, достаточно пристального внимания этой части русского архитектурного наследия. При этом, и особенно в последние десятилетия, происходил активный процесс стихийного разрушения зачастую лишенных не только своего непосредственного, но и вообще какого-либо, функционального наполнения памятников. Некоторые из них совершенно не были изучены и почти не зафиксированы в иконографическом материале. Сохранившиеся объекты также находятся зачастую в руинированном состоянии. В этих условиях при наметившемся в недавнее время процессе возрождения российских святынь исследование усадебных церквей становится актуальным как в историческом, так и в практическом реставрационном отношении.
Состояние вопроса . При недостаточной изученности усадебных храмов отечественная историко-архитектурная наука располагает значительным опытом анализа усадебных комплексов эпохи классицизма. Традиции исследования исторических окрестностей Москвы зарождались еще в XIX веке, " почти соединяясь с опытами исторических описаний эпохи классицизма. В начале XX века в связи с уже начавшимся в это время стремительным разрушением
русской усадебной культуры, историки архитектуры все чаще стали обращаться
к постройкам в дворянских поместьях XVIII и XIX столетий. После
Например: Раевский А. Окрестности Москвы //Сын отечества. С.-ПБ.; 1815,4.5; Захаров М.П. Путеводитель по окрестностям Москвы. М.:1867; Мартынов А. Подмосковная старина. М.: 1889; тома сборника "Древности. Труды комиссии по сохранению древних памятников Московского археологического общества". "Известия императорской археологической комиссии", выходившие в столице.
Такими как, например, Карамзин Н.М. Записка о московских достопамятностях//Записки старого московского жителя, М.: 1988; Историческое и топографическое описание городов Московской губернии с их уездами. М.,1787.
См., в частности: Русские усадьбы. С.-Пб., 1912; Шамурин Ю. Подмосковные. Вып.1-9,М.:1912-1914; Ильин А.Н. Село Виноградово. М.: 1912; Публикации в журналах "Столица и усадьба", "Старые годы", "Экскурсионный вестник", Шаховской И.И. Село Троицкое-Кайнарджи и сельцо Зенино, Корнеево тож. М.: 1915; Ярцев А. Подмосковные прогулки. Поездка в Поречье Уваровское // Московские ведомости, 1904, №№ 168, 175, 182, 189, 196, 203, 210, 217, 224, 231, 238; Отдельные памятники рассматривались в Истории русского искусства И.Грабаря (изд.
ВВЕДЕНИЕ
революции традиции этих публикаций были продолжены 4 . Большой вклад был
внесен Обществом изучения русской усадьбы 5 , объединившим усилия многих
ученых, начавших работать еще до его создания. За " восемь лет
существования ОИРУ, его члены не только провели огромную
исследовательскую работу в музеях, архивах и экспедициях, но и выпустили в свет ряд публикаций, не утративших своего значения и в наши дни. Правда, при изучении ими усадебных комплексов, храмы почти не рассматривались отдельно. Та же тенденция сохранилась и в последующих работах, среди которых были специально посвященные усадьбам Подмосковья." Однако многие ценные замечания об архитектуре усадебных храмов, существенные
Кнебель); Труды графа С.Д.Шереметева (Г.С.Ш.), например, Лопасня и Семеновский Рай //"В дороге", Bbm.rV, М.:1906, с.54-69.; Белая Колпь, М.,1902.
Например, Лобанов В.М., Подмосковные. М.: 1919.
О деятельности ОИРУ см. Писарева Л., Афанасьева М. Потерянная рукопись - предисловие к публикации последней работы А.Н.Греча "Венок усадьбам" // Памятники отечества, №32(№№3-4,1994г.) М„ а также Михайловская Н. Мы подбираем брошенные традиции // Художник: Русская усадьба. 1992, №4-5; Иванова Л.В. Общество изучения русской усадьбы //Памятники отечества. М., 1989.Вып.1(9), с.50-55; Иванова Л.В. Общество изучения русской усадьбы //Отечество: Краеведческий альманах. М.: 1990, Вып. 1, с.36-44. 6 Например, А.Н.Греч, Б.П.Денике, В.М.Лобанов.
Перцев П. Усадебные экскурсии. М.;Л.Госиэдат,1925; Экскурсии в подмосковные. План летних экскурсий на 1925 г., устраиваемых Обществом изучения русской усадьбы. М.:1925. Подмосковные музеи. Путеводители под ред. Ив. Лазаревского и В.Згура.М.-Л.,1925(среди авторов - С.Торопов, А.Греч, Н.Тютчев), выпуски: І.Кусково, Останкино.
2.Архангельское, Никольское-Урюпино, Покровское-Стрешнево. З.Остафьево, Мураново, Абрамцево.
4.0льгово, Дубровицы, Сергиевский историко-художественный музей. 6.Царицыно, Кузьминки, Суханове Сборник Общества изучения русской усадьбы (вып.1-8);Морозов В.В., Ольсен Б.О. Экскурсии и прогулки в окрестности Москвы. М.-Л..1926; Памятники усадебного искусства (вып.1.,М.:1928); Вокруг Москвы. Экскурсии, М.:1930. К этому же периоду относятся работы Згуры В.В. Новые памятники псевдоготики //Сборник ОИРУ. М.:1927. вып.1, с.1-4; Проблемы и памятники, связанные с В.И.Баженовым. М.:1928. и Кожина Н.А. Основы русской псевдоготики XVIII века с.Красное Рязанской губ. Л.:1927; К генезису русской ложной готики //Академия архитектуры 1934, №1-2, с.114-121.
Торопов С.А. Архитектура старых усадеб //Русская архитектура. М.:1940; Торопов С.А. Подмосковные усадьбы. М.:1947; Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. М.:1955; Бахрушин С, Богоявленский С. Подмосковные усадьбы XVIII в.//История Москвы. М.:1952(Т.1). Ильин М.А. Архитектура русской усадьбы //История русского искусства. М.:1961(Т.6).
ВВЕДЕНИЕ IV
вьшоды о закономерностях стилистики и формообразования в эпоху классицизма были сделаны М.А.Ильиным. Им были введены в научный обиход многие, не упоминавшиеся до того, памятники. Все же, исследователь не ставил перед собой задачи создания полной картины развития подмосковной усадебной церковной архитектуры.
Архитектура отдельных усадебных храмов Подмосковья также была рассмотрена во многих монографиях. * Огромная работа по сбору возможно более полного материала и его паспортизации была проделана под руководством Б.Л.Альтшуллера авторским коллективом каталога "Памятники архитектуры Московской области" (М.: 1975), изанным под общей редакцией Е.Н.Подъяпольской. И все же этот каталог оказался недостаточно полным: сюда не вошли многие вновь выявленные памятники. Поиски, обмеры, фотофиксация новых объектов продолжались и в последующие годы. К сожалению, интереснейшие исторические сведения и архитектурные материалы, собранные в процессе этой работы, еще не опубликованы.
Ильин М.А. Подмосковье. М.:1966; Ильин М.А. К вопросу о русских усадьбах XVIII века //Русский город Москва и Подмосковье. Bbin.IV, М.:1981.
10 Например: Снегирев В. Архитектор В.И.Баженов. М.:1937; Михайлов А.И. Баженов. М.:1951; Власюк А.И., Каплун А.И., Кипарисова А.А. Казаков. М.:1957; Будылина М.В., Брайцева О.И., Харламова A.M. Архитектор Н.А.Львов. М.:1961. А также: Грабарь И.Э., Каждан Т.П., Гунькин Г.И., Неизвестные и предполагаемые постройки В.И.Баженова. М.: 1951. Николаев Е.В. Классическая Москва. М.: 1975; Белецкая Е.А., Покровская З.И. Мавзолей в Отраде // Архитектурное наследство №29. М.: 1981,с.50; Евсина Н.А. Русская архитектура в эпоху Екатерины II. М.: 1994; Кириллов В.В., Герчук Ю.Я. в сборнике Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. М.: 1994. и др.
12 В этой работе участвовали: Подъяпольская Е.Н., Шармин П.Н., Карпова М.Г., Якунин О.Ф., Смирнов Г.К., Андреева Е.Е., Галашевич А.А., Чугреева Н.Н., Перепелицкий М.С., Финогенов А.И., Ткаченко С.Кроленко И.И., Орловский СП., Зеленцова Т.С., Котова О.Н., Бойм К.Д., Демидов СВ., Якубовская О.Н., Алексеева И.Д., Игнатьев Г.К., Мехова Г.И., Шитова Л.А. и др.
ВВЕДЕНИЕ
В последние годы, особенно с начала годов, появился ряд
культурологических и историко-краеведческих работ 13 , в том числе, в связи с возрождением Общества изучения русской усадьбы. Научные конференции, организованные возрожденным ОИРУ, и многочисленные издания 14 восстанавливают утраченные традиции.
Таким образом, хотя исследователями был собран обширнейший исторический и иконографический материал по подмосковным усадьбам, до последнего времени интересы большинства авторов традиционно были
обращены в сторону светских форм выражения усадебной культуры, тогда как
15 по свидетельствам современников lJ духовная жизнь русских помещиков
проходила в неразрьюной связи с религиозным чувством, бывшим
неотъемлемой частью представлявшегося более свободным и нравственно
чистым сельского существования. В силу происходящего (невольного теперь)
затушевания последнего обстоятельства, архитектуре усадебных храмов в эпоху
классицизма продолжает уделяться недостаточно внимания. Перечисленные
выше работы имели, по большей части, задачи каталогизации и не стремились
осуществить анализ развития композиций, стиля усадебных церквей
Подмосковья второй половины XVIII века, проследить внутренние
Например:"...в окрестностях Москвы": Из истории русской усадебной культуры XVII- XIX вв. М.: 1979; Евангулова О.С. Город и усадьба второй половины XVIII в. в сознании современников // русский город, Вып.7. М.: 1984. Появились многочисленные публикации в журналах: "Наше наследие", "Памятники отечества", "Московский журнал" и др.
За недолгую историю существования возрожденного ОИРУ уже выпущены три объемистых сборника:
Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып.1(17). Москва-Рыбинск: 1994. Научн. ред. Л.В.Иванова;
Русская усадьба.Сборник ОИРУ. Вып.2(18). М.: 1996. Научн. ред. Л.В.Иванова; Русская з ОИРУ. Вып.3(19). М.: 1997. з. Л.В.Иванова; библиографический указатель " Русская усадьба на страницах журналов "Старые годы" и "Столица и усадьба". М.: 1994.Ред. и пред. Л.В.Ивановой. См. также Русская усадьба: опыт библиографии (1992-1996гг.) // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып.3(19). М.: 1997,с.380-386. 15 Запискам Н.М.Карамзина, А.Т.Болотова, А.Е.Лабзиной, В.Н.Головиной и др.
См. об этом подробнее: Евангулова О.С. Указ. соч.
ВВЕДЕНИЕ
композиционные взаимосвязи и внешние влияния, а также поставить вопрос об интерпретации форм церковной архитектуры эпохи классицизма и о проблемах их возникновения.
Целью исследования является выявление особенностей развития усадебной храмовой архитектуры 1 " Подмосковья второй половины XVIII века, а также анализ ее взаимосвязей с образом идеального храма западно-европейского классицизма.
Задачи исследования : 1. Изучение представлений об образе идеального храма в эпоху классицизма в России и Западной Европе. 2.Анализ взглядов русского духовенства второй половины XVIII века на образ храма и его архитектуру. 3.Выявление взаимосвязей теоретических положений в области церковной архитектуры, практических их воплощений в отдельных памятниках и рассмотрение в этом контексте храмового строительства в подмосковных усадьбах. 4. Выявление основных типов усадебных храмов окрестностей Москвы эпохи Екатерины II. 5.Изучение процесса развития классицистических форм и стиля в усадебных храмах окрестностей Москвы с использованием по возможности более полного материала о сохранившихся памятниках. Объектом исследования являются храмы, возведенные по заказам владельцев поместий в Подмосковье 18 в период возникновения и становления классицизма (1762-1801гг). Исследуются не только церкви усадебных комплексов, но и построенные вблизи них храмы, рассчитанные также на сельский приход, и храмы, возведенные по заказам владельцев в селах, при которых не было усадеб, а также на погостах. Последние по своему предназначению для небольшого количества молящихся близки к тем усадебным храмам, которые
17 Под этим обозначением понимаются храмы, возведенные на средства помещиков. ""Условно приняты современные границы Московской области.
В работе использованы материалы по храмам, находящимся в охранных списках памятников архитектуры и вновь выявленных памятников архитектуры Министерства культуры Р.Ф.
ВВЕДЕНИЕ
функционировали как домовые. Кроме того, в работе исследуются тексты
теоретических высказываний эпохи Просвещения об образе храма и их
воплощения, представления русского духовенства второй половины XVIII века
о символическом значении храмов и формах церковной архитектуры (в первую
очередь, на материалах проповедей, богословского, литературного и
исторического наследия Московского митрополита Платона (Левшина)).
Метод исследования
заключается в последовательном переходе от анализа
теоретических положений классицистов, касающихся образа идеального храма,
и рассмотрения отдельных объектов, в архитектуре которых они получили
воплощение (в том числе храмов более ранних, но считавшихся в эпоху
классицизма образцовыми), к изучению представлений об образе храма в
России во второй половине XVIII века в целом и вновь к интерпретации
конкретных памятников подмосковной церковной архитектуры
рассматриваемого периода.
Новизна исследования состоит в том, что в работе впервые рассмотрен весь корпус памятников церковной архитектуры Подмосковья второй половины XVIII века с точки зрения развития стиля и выявлена сложная картина взаимодействия отдельных художественных стилей в храмовом зодчестве изучаемого периода. По-новому рассмотрены источники и пути формирования многих композиций классицистических храмов. Методы архитектурного исследования сочетаются с осознанием духовно-символической сущности церковных построек. Впервые были подробно рассмотрены представления духовенства эпохи Просвещения об образе храма.
На защиту выносятся: 1.Анализ представлений об образе храма в эпоху классицизма в Западной Европе 2 " и России. 2. Выявление взглядов Московского митрополита Платона об архитектуре храмов. 3.Хронология
На примере Франции и Англии.
ВВЕДЕНИЕ
церковного строительства в подмосковных усадьбах в 1762-1801гг. 4.Характеристика типов подмосковных усадебнных церквей второй половины XVIII века. 5.Общие закономерности композиционного и стилистического развития архитектуры храмов, построенных в рассматриваемый период в Подмосковье по заказам владельцев имений.
Апробация работы.
Основные положения работы были внедрены в ряд
учебных работ по курсам: Истории русского искусства и Истории архитектуры
в Московском Архитектурном институте на кафедре Истории архитектуры и
градостроительства, были доложены на конференциях: "Религиозные идеи и
образы в русском искусстве Нового времени" в Российской Академии
Художеств (Москва, апрель 1996г.); "Столичный город" (к 850-летию
Москвы) в Российской Академии архитектуры и строительных наук (Москва,
ноябрь 1996
г.); на Вторых Кареевских чтениях по новистике в Санкт-
Петербургском Государственном Университете (Санкт-Петербург,
апрель, 1997), "Лики ушедшей России" О ИРУ и Александровский
художественный музей (Александров, ноябрь 1997); "Архитектура в истории
культуры. Желаемое и действительное" НИИТАГ РААСН (Москва,
декабрь 1997),
- а также частично опубликованы в ряде статей (список см. в
приложениях).
Объем и структура работы. Работа построена в соответствии с методикой исследования и состоит из введения, трех глав основной части, выводов, библиографии, а также приложения, включающего сводную хронологическую таблицу памятников, а также указатель памятников и упоминаемых в тексте имен. Объем текста 290 страниц. В альбоме собраны архивные и современные фотографии, чертежи, иллюстрации.
Представления об идеальном архитектурном типе храма в эпоху классицизма XVIII века, во Франции
Для лучшего осознания процессов, происходивших в церковном зодчестве эпохи классицизма в России и в одном из важнейших его разделов -подмосковном усадебном храмостроительстве, - необходимо обратиться к рассмотрению теоретических представлений того времени об архитектуре храмов, тем более, что эта тема еще не достаточно изучена.
Значительное влияние на европейскую классицистическую мысль оказала дискуссия о церковном зодчестве во Франции. Нас интересует, прежде всего, первая половина этой дискуссии (до 1770 г.), особенно те годы, когда, благодаря учебе В.И.Баженова и И.Е.Старова за границей, идеи французских теоретиков могли стать известны в России и быть применены на практике в момент, существенный для развития искусства России при становлении русского классицистического стиля. Кроме непосредственного восприятия идей европейского классицизма во время путешествий пенсионеров Академии художеств, существовало также значительное влияние теоретической профессиональной европейской литературы, и особенно французской на архитектурное образование в России. В Москве и Петербурге будущие архитекторы знакомились с трудами Ф.Блонделя, Ж.-Ф.Блонделя, Р.Ф. де Шамбрэ, Ж.-Ф. де Неффоржа и других теоретиков французского классицизма, в том числе и Ж.-Л. де Кордемуа - основоположника французской теории храмостроительства эпохи классицизма.
В ходе изучения архитектуры европейского классицизма церковному зодчеству обыкновенно уделялось значительно меньше внимания, чем зодчеству гражданскому - жилым домам, дворцам, городским ансамблям. Отчасти это было связано с представлениями об уменьшении религиозности в европейских странах в эпоху Просвещения. Однако, в последнее время взгляд на это философское течение стал меняться, и от акцентирования его атеистических черт исследователи переходят к изучению своеобразного и совершенно отличного от других эпох выражения духовных идей в искусстве того времени. К сожалению, эта исследовательская тенденция еще не вполне проявилась в истории архитектуры, и специальных работ об образах церковных зданий второй половины восемнадцатого столетия, особенно работ обобщающих, все еще остается очень немного.
Иная ситуация возникает, если мы обращаемся к первоисточникам. Как это ни удивительно, но европейские архитектурные трактаты XVIII века уделяют чрезвычайно много места именно церковным постройкам. Более того, если в отношении гражданской архитектуры или исследования памятников античности у теоретиков зодчества той эпохи можно найти достаточное единодушие, по крайней мере, констатировать движение мысли в одном направлении, основанное на стремлении возможно большего приближения к принципам античного искусства, то в отношении церковной архитектуры авторы многих архитектурных трактатов высказывают противоречивые суждения. Исследователи теории архитектуры классицизма, в частности Франсуаза Фише, даже считают дискуссию о форме храмов и их декоре одной из крупнейших дискуссий в теории зодчества во Франции восемнадцатого столетия. Этому были серьезные основания: именно в церковном зодчестве традиционный тип и форма здания вступали в особо ощутимое и трудно преодолимое противоречие со стремлением следовать типологии и архитектурной системе сооружений древних Рима и Греции. Именно в этой области строительного искусства постантичные (в том числе раннехристианские, романские, готические) и античные традиции европейского зодчества сталкивались с особой определенностью, и было необходимо найти между ними компромисс.
Важно также отметить, что постантичная традиция представала здесь в своих различных исторических ипостасях. В XVIII веке все более распространялись идеи подражания Средневековью, зодчим был известен опыт храмового строительства мастеров Возрождения, и совсем близко еще было наследие отвергнутого классицистами барокко. Теоретики отчетливо выделяли все эти направления как важные составные части истории европейской архитектуры, хотя и не всегда под привычными для нас именами, и, вступая в дискуссию между собой, они стремились использовать принципы, опыт, достижения и авторитет различных исторических эпох, признавая при этом безусловный приоритет над всеми ними подлинной античности.
С одной стороны, таким образом, взгляды теоретиков архитектуры классицизма отличались историзмом, можно сказать, "идеальным историзмом", где нормой и критерием был античный идеал. С другой стороны, в ходе формирования архитектуры классицизма происходила выработка своей, новой по отношению к XVII веку, типологии церковных зданий, а также и нового архитектурного языка, позволявшего выразить "античным алфавитом" религиозные идеи "века Разума".
Митрополит Платон об образе православного храма
Церкви в проповеди при обновлении трапезной церкви в Троице-Сергиевой Лавре, митрополит Платон сопоставляет его с назначением храма, как материального оформления Церкви: "Хотя по существу своему иное есть Церковь, иное храм, но, при всем том, они суть нераздельны,- пишет он,- Церковь есть собор истинных христиан, храм есть место, где истинные христиане свое отправляют служение пред Богом. Церковь есть невеста Христова; храм есть чертог, где совершается обручение непорочных душ со Христом. Духовная Церковь есть угодное Господеви приношение; храм есть жертвенник, на коем сия приятная возносится жертва" . Продолжая параллельное сравнение духовной сущности Церкви и свойств храма, Платон говорит: "Церковь есть светильник, светом богоугодных дел светящий и горящий; храм есть свещник, на коем сей светильник поставленный освещает всех. Церковь есть благовонное миро; храм есть священный ковчег, сие миро в себе содержащий." Образное сравнение, составленное в соответствии с правилами риторики своего времени, митрополит заключает указанием на назначение храма быть видимым выражением невещественной Церкви: "Церковь сама собою суть невидима, ибо вера и благие дела истинных христиан сокровенны от нас, а открыты токмо очам Божиим; храм открывает оную..." Мысль о том, что в церкви, через одухотворенное искусство открывается физическим очам невидимый мир характерна для русской духовной традиции в отношении иконописи.
В "Катехизисе в беседах" или в первоначальном наставлении "Христианском законе..." в соответствии с характерными приемами науки того времени митрополит Платон обращается к исторической этимологии самого слова "церковь" и выяснению значения того, что именуется понятием "храм" в Священном Писании: "...наше сие имя "церковь", кажется будто сделано из сего имени "царь",- почему церковь значит как бы царский дом, или царскую палату2, которое толкование имени может быть пристойно; понеже благочестивое тое собрание людей истинно есть дом Царя Христа и палата Духа Святого,- так бо оно и называется от ап. Петра - "царское священне" (1 Петр,2,9); но вероятнее - из греческого "Кириакон" (т.е., "Господень Храм")". Необходимо отметить, что в данном случае митрополит Платон прибегает к помощи архитектурных образов, обозначая именно земную ипостась Церкви небесной, чтобы более доступно объяснить сложный духовный образ.4
С объяснения назначения храма, утверждающего подобающее высокому месту уважительное и благоговейное отношение к строительству и освящению новой церкви, начинается проповедь Платона, которая была произнесена им на освящении домовой церкви на подворье Троице-Сергиевой Лавры в Петербурге. Храм предназначен быть "жилищем невместимому Богу,... местом благодатного Божия присутствия..., пристанищем спасения,... духовным учеников Иисуса Христа училищем,... преддверием храма... небеснаго нерукотвореннаго;... раем земным..." И далее утверждается связь, на которую обращали внимание с первых веков христианства,- между храмом земным, материальным и "храмом души" человека, который прежде всего должен быть очищен и освящен. А в отношении к человеку земные храмы создаются для приношения молитв, ведь "общественная церковная молитва, яко основанная на любви, всех соединяющей, Богу любезнее и преимущественнее домашней" , и для поучения нашего, т.к. "не можно вести честную жизнь, если в сем училище святом (в храме - И.П.) поучаться не будем правилам доброй жизни" . Если связать эти понятия с небывалым расцветом храмового строительства в эпоху классицизма в Москве и Подмосковье, духовная жизнь русского общества этого периода представляется намного богаче, чем это было принято считать.
Особым неземным смыслом и сакральным значением наделяет Платон храм в речи при закладке Исаакиевского собора в Петербурге в 1768г.: "...Храм, воздвиженный Ему [Богу], есть место мира и взаимного согласия, место Божия милостиваго снисхождения к человеческим требованиям, - место, где собираются дети Единаго Отца, где едиными усты и единым сердцем
Типы храмов Подмосковья 17б0х годов,сохранившие стилистические черты барокко (1763-1773)
Представляется немаловажным рассмотрение взаимодействия различных типологических схем и форм основного объема церкви и его завершения, в частности вопрос о замещении типов церквей "восьмерик на четверике", где часто использовались сомкнутые своды, ротондами с купольными сводами. В Подмосковье объемно-пространственное и конструктивное решение перекрытий основного объема зачастую не имеет прямой связи с установлением развитого классицизма. Так церковь в Мишутине (1805 г.) перекрыта сомкнутым четырехлотковым сводом и завершена декоративным деревянным крупным "световым" барабаном с куполом, при палладианском характере фасадов, а барочные церкви рубежа 1750х и 1760х годов в Лайкове и Поречье (Яковлевых) увенчаны световыми ротондами.
Необходимо также уточнить, что при изменении стилистики внутри одной типологической группы нельзя достоверно утверждать, что происходит продолжение того же типологического ряда: как при строительстве центричной с равными экседрами алтаря и притворов, имеющей классицистическую стилистику церкви в Никольском-Гагарине. Происхождение форм этого храма связано с непосредственными впечатлениями И.Е.Старова, полученными в Италии, и должно быть признано совершенно иным, чем, например, у церкви в Даниловском, возведенной К.И.Бланком. Композиция плана последней в виде квадрифолия имеет непосредственную связь с постройками московского барокко конца XVII - начала XVIII веков, хотя и восходит через них к итальянским ренессансным образцам. В подобном же соотношении находятся церкви в Воронове (начало 60х гг.) в стиле елизаветинского барокко и Поливанове (1777-79 гг.). Формально мы имеем сходные композиции: квадратный храм четырехстолпнои структуры, срединное пространство которого увенчано восьмериком с высоким восьмигранным сводом. Но церковь в Поливанове, стилистически связанная с образцами из альбомамов Ж.-Ф. де Неффоржа (см. первый раздел первой главы), могла быть и типологически навеяна этим же источником, то есть мы наблюдаем процесс нового стилистического осмысления сложившихся типологических схем барокко, совпадающих с представлениями об идеальной композиции классицистического храма. Подобные примеры показывают сложность и неоднозначность происходившего развития церковной архитектуры и заставляют нас формулировать какие-либо выводы с предельной осторожностью.
Проблема двухбашенных церквей - отдельный вопрос. Двухбашенная композиция западного фасада была присуща церквам, относящимся к различным типологическим группам и даже к разным стилистическим направлениям. По-видимому "двухбашенность" западного фасада является особым по своему характеру признаком, не имеющим непосредственной связи с композицией остальных частей храма. Если учесть склонность эпохи Просвещения к идейному насыщению зодчества, получившую в первой половине 1770х годов развитие и в московской архитектуре, благодаря деятельности Екатерины II, то можно предположить, что наличие двух колоколен на западном фасаде являлось одним из тех знаков, связанных с конкретными политическими, культурными или духовными программами, которыми столь богато была насыщена русская архитектура последней трети XVIII века, прежде всего с триумфальной и императорской темой в усадебном строительстве.
В первом разделе настоящей главы мы обратимся к усадебным церквам Подмосковья, возведенным в период с 1769 по 1773 год. Вскоре после 1763 г. уже могли начаться преобразования в усадьбах вследствие вступления в действие подготовленного еще при Петре III и поддержанного новой императрицей Указа о вольности дворянства. По прошествии десятилетнего периода начались активные работы по переустройству Москвы в соответствии с идеалами классицизма. И 1773 год с некоторой долей условности может бьггь назван, как мы увидим, рождением развитого классицизма в церковной архитектуре Подмосковья, что обозначает верхнюю границу первого периода.
Во втором разделе предполагается рассмотреть возникновение новых типов храмов в подмосковной архитектуре 1770х годов, осмысление традиционных объемно-пространственных схем в духе классицизма, а также зарождение и развитие "готического" направления в архитектуре усадебных церквей.
Ющук, Лариса Анатольевна
История русской дворянской усадьбы насчитывает около шести столетий. Селения Древней Руси были прототипом будущей вотчинной усадьбы, в них обособленно стоял дом наиболее зажиточного хозяина. Усадебное строительство получило развитие при Петре I, который дарил земли своим сподвижникам. Русская дворянская усадьба воплощала мечту их хозяев о создании собственного мира с особыми традициями, обрядами, моралью, специфическим типом ведения хозяйства, расписанием будней и праздников. Несколько столетий основные события в жизни дворянина были связаны с усадьбой, поэтому ее устройство продумывалось до мелочей. Очень часто господские дома были окрашены в желтый цвет и имели белые колонны. Такое сочетание говорило о богатстве хозяина (его олицетворял желтый цвет, напоминающий о золоте) и его духовности (белые колонны демонстрировали стремление к свету). Серые фасады свидетельствовали о том, что их владелец - философ и стремится удалиться от активной жизни и общества. Красный цвет на фасаде говорил о деятельной натуре хозяина, его уверенности и властности. Зелень садов и парков демонстрировали радость, здоровье и успех. Построенный мир дворянской усадьбы обособлялся и отделялся решетчатым забором, каменной стеной, а когда позволял окружающий ландшафт, озерами оврагами и рвами. Помимо парадных элементов - господского дома и парков - дворянские усадьбы имели и «экономию» (термин использовался с 18 века и означал хозяйственные постройки имения: конные и скотные дворы, амбары, оранжереи и теплицы), которые строились в едином стиле с домом и парком
«Манифест о вольности дворянства» или «О даровании вольности и свободы всему российскому дворянству» - указ Петра III от 18 февраля (1 марта) 1762 года, который освобождал дворянство от обязательной государственной службы.
Расцвет дворянских усадеб пришелся на середину 18- начало 19 века. Усадьбы строились вокруг Москвы и в губерниях. После выхода “Манифеста о Вольности дворянства” строительство охватило практически всю европейскую часть России. В результате после 1762 г. владельцы крупных, средних и мелких поместий начали активно обустраивать свои усадьбы. В архитектуре русской дворянской усадьбы елизаветинских времен была популярной эстетика барокко. Фасады окрашивались в голубые, зеленые, красные, желтые оттенки. К середине 18 века планировка усадеб становилась регулярной с осевым построением, симметрией. Образцом дворянской усадьбы того времени является Ясенево, где во время Лопухиных был сооружен господский дом с флигелями. В Кускове граф Шереметев украсил парк павильонами и беседками, мостами, памятниками, скульптурами.
После выхода манифеста в пригородах Москвы были построены крупные усадебные комплексы: Братцево, Васильевское (Мамонова дача), Кунцево, Знаменское-Садки, Нескучное, Люблино, Останкино, Покровское-Стрешнево, Очаково, Узкое, Троекурово, Черемушки, большинство из которых были сооружены в стиле классицизм. В некоторых усадьбах использовались элементы неоготики - например, в усадьбе Михалкова (усадьба была построена еще в 16 веке, затем перестраивалась), парадный въезд в Воронцове, хозяйственный комплекс в Черемушках. Образцами российской неоготики стали императорские резиденции - усадьбы - Петровский дворец и Царицыно.
Постепенно регулярный французский классицизм в устройстве дворянской усадьбы сменился английским пейзажным классицизмом. Иногда в русской дворянской усадьбе, как, например, в Кузьминках, сочеталось пейзажное и регулярное устройство. После войны 1812 г. новые дворянские усадьбы возводились редко, хозяева поместий ограничивались реставрацией и ремонтом старых строений. Некоторые усадьбы активно достраивались. Например, Кузьминки, где здания строились в стиле ампир.
Но, в основном, в 19 веке усадьбы реставрировались и достраивались в стиле классицизм, что отражалось в колоннах, портиках, скульптурах, фронтонах фасадов. Русские дворянские усадьбы всегда составляли единый ансамбль, кроме того, они никогда не имели фортификационного назначения, так как дворянство не вело военных действий между собой. Сейчас в моде строительство загородных резиденций в стиле дворянской усадьбы с домами с элементами классики и парковыми или садовыми зонами в регулярном или пейзажном стиле. В качестве примера современного особняка, который может стоять обособленно или же представлять собой дом в усадьбе, можно привести здание частного коттеджа, г. Тюмень с элементами классического стиля:
Франция — романтическая страна с живописными пейзажами, изысканной французской кухней и невероятно красивой архитектурой.
Шато
Стиль шато возник как французский замок , загородное поместье аристократии. Дома представляют собой основательные и красивые особняки.
Такие дома имеют сложную линию фасада со множеством эркеров, выступов и арок, присутствуют башни, остроконечные кровли со шпилями, многочисленные каминные трубы.
На мансардных этажах стрельчатые окна . На многоскатных крышах также возможны дормеры.
Вариантов входа два: массивная деревянная входная двери сразу выходят в сад или к двустворчатым дверям арочного типа ведет широкая лестница, зачастую с двойными маршами.
Цокольный этаж обязателен в постройке, используется как винный погреб или хозяйственное помещение, домашний кинотеатр или игровая. Однако с внешней стороны здания возникает ощущение, отсутствия цокольного этажа, так как он ярко не выражен облицовкой.
На вторых и выше этажах расположено множество французских окон от пола до потолка, обеспечивающих максимальное проникновение дневного света.
Двустворчатые двери на втором этаже открывают выход на широкий балкон. Балконы могут быть небольшими и располагаться по обе стороны от главного входа.
Дом в стиле шато подразумевает наличие флигелей , где могут быть расположены бассейн с зоной отдыха или гараж.
Цвета фасада все выдержаны в теплых, пастельных тонах. Для отделки фасада выбирают штукатурку или фасадную плитку.
В стиле шато строят дома-павильоны , где фундамент подчеркивается разницей в окраске или облицовке фундамента и стен более насыщенным цветом.
Нормандский стиль
Нормандский стиль сформировался на северо-западе Франции, в провинции Нормандия, население которой составляют преимущественно выходцы из скандинавских стран, потомки викингов. Отсюда суровость и холодность в архитектуре, акцент на старинные готические формы .
Дом может быть одноэтажным с мансардой или иметь два и выше этажа с балконами, выкрашенными в цвет наличников.
На фасаде в качестве декора присутствуют фигурные, геометрические или переплетенные орнаменты , инкрустированные в кладку фасада.
В наше время широко распространено использование шамотной керамики.
Углы фасада и оконные проемы отделаны рустовыми панелями, имитирующими камень.
Признаком нормандского стиля являются вальмовые крыши , имеющие четыре ската и широкие фронтоны. На крышах находятся чердачные окна, скатного или двускатного типа, кованые украшения, башенки конической формы.
Окна чаще узкие с переплетами с полукруглыми арками на верхних этажах. На окнах цветочные ящики, все закрыто широкими фронтонами.
К массивным входным дверям ведет крыльцо с коваными перилами.
Современные коттеджи строят из кирпича и облицовывают искусственным камнем или штукатуркой.
Цветовые решения в Нормандии многообразны — охристые, коричневые, розовые, серые фасады. У нас в стране популярностью пользуются более спокойные песочные оттенки.
Широко распространено использование в Нормандском стиле приемов в технике коломбаж (французский вариант стиля фахверк). Здесь преобладают деревянные вертикальные стойки на стеновом рисунке и рисунок «Андреевский крест» (диагональный крест). В современном оформлении фасада в стиле коломбаж возможно использование балок из полиуретана, имитирующих темное дерево.
Говоря о «французском стиле» в архитектуре загородных домов, не стоит забывать, что речь идет о признаках и элементах стиля, а дизайнерские решения и материалы исполнения, отвечают современным условиям жизни. Так у домов в стиле прованс появились стеклянные двери от пола до потолка, в стиле шато — особо выделенный фундамент, а в нормандском стиле — балюстрады.
Вдохновляйтесь идеями и выбирайте фасад вашего дома!
В царствование Екатерины II русская архитектура попыталась сделать несколько скачков в сторону европейской практики. Эти попытки снова «догнать» Запад можно оценивать двояко. С одной стороны, само стремление освоить самые современные на тот период принципы свидетельствует о зрелости и рассудительности культуры. Но с другой – архитектуру «догоняющую» оценивать приходится с позиций успешности предприятия (догнали – не догнали), а также с точки зрения качества (получилось ли в результате нечто равное образцу).
Если петровское, аннинское или елизаветинское барокко, а также барокко начала царствования Екатерины II были стилями западными по типу, но самостоятельными по вариациям, заимствованными по лексике, но самобытными по синтаксису, то во второй половине 1760-х гг. сначала при дворе Екатерины II, а потом и во всей России началось прямое копирование современной французской архитектуры, в то время доминировавшей в Европе. В результате французские образцы сменили все остальные на целых два, а то и три десятилетия. Отдельное место в этом импорте французской стилистики занимает Москва.
Сначала нужно обговорить сам термин, вошедший в заглавие статьи. Расплывчатый термин «французский классицизм» в самой Франции если и употребляется, то для обозначения всех неоклассических течений начиная с XVII в. Французы называют новый стиль, сменивший рококо, архитектурой a l’antique («на античный манер»), или «стилем Людовика XVI». Следует сразу отметить, что стиль, названный именем короля Людовика XVI (1774–1792), сложился еще в 1750–1760-е гг., при короле Людовике XV. В 1780-е гг. этот стиль был сменен другим стилем, гораздо более «античным» и суровым. Этот последний, предреволюционный и революционный по духу, тоже получил некоторое отражение в московской практике, но речь в основном пойдет не о нем. В русской традиции стиль, которому посвящена наша работа, называется «ранним классицизмом».
Источников этого французского стиля в Москве было три: его приносили сами французские архитекторы, как приезжающие, так и посылающие свои проекты русским вельможам, его использовали русские архитекторы, учившиеся во Франции, а также он «экспортировался» через архитекторов из Петербурга и проекты, присланные оттуда.
Достоверно известно, что в Москве работал французский архитектор Николя Легран. Знаменитый Шарль де Вайи присылал свои проекты русским вельможам: есть сведения о том, что дом в усадьбе графа П.Б.Шереметева Кусково (1769–1775) построен по его чертежам, присланным из Парижа. Для графа Н.П.Шереметева проекты составляли: в 1790 г. – некий Казье, а в 1791–1792 гг. – Леруа (Клод Эруа). Усадьба Архангельское князя Н.А.Голицына (1780-е) построена по проекту архитектора де Герна. Значительную роль играло косвенное влияние Франции через посредство многочисленных увражей, среди которых выделялось издание Неффоржа, послужившее основой многих объемно-пространственных решений и фасадных композиций.
Вторым источником было творчество русских архитекторов, учившихся во Франции: В.И.Баженова, обучавшегося у де Вайи (1761–1762) и приехавшего в Москву уже из Петербурга в 1767 г., и И.Е.Старова, учившегося у того же де Вайи (1762–1768) и работавшего в основном в Петербурге, но строившего усадьбы и церкви в Москве и под Москвой.
Наконец, из Петербурга в Москву направлялись проекты отдельных крупных сооружений. Работавший в Петербурге французский архитектор Валлен-Деламот приезжал в Москву в 1762 г. и составил проект для Коллегии иностранных дел в Кремле, в этот приезд или позже он делал проекты по заказу графа З.Г.Чернышева для его подмосковного имения Ярополец, где дом 1760-х гг. демонстрирует великолепный стиль, схожий с петербургскими постройками мастера. Московский Воспитательный дом (1764–1780-е) был построен, судя по всему, по чертежам петербургского архитектора Ю.М.Фельтена. Тот же Фельтен создал по заказу Лазаревых проект великолепной армянской церкви Воздвижения в Армянском переулке (1781, не сохранилась), а для Румянцева-Задунайского присылал проекты.
Возможно, был и четвертый источник: архитектура княжеств Германии, где французский классицизм был распространен как в работах многочисленных французов, так и в творчестве немецких архитекторов. Германский классицизм 1760–1780-х гг. французского извода называют или стилем Людовика XVI, или цопфштилем (Zopfstil), «стилем косички». Это смешное название, по распространенной версии, происходит от косичек в мужских прическах того времени, но можно предположить и связь с теми «косичками»-гирляндами, которые во множестве находятся в капителях колонн и в настенном декоре. В пределах Российской империи находились такие центры цопфштиля, как Рига и Дерпт, где работали местные немецкие архитекторы. Кроме того, известен Иоганн Фридрих Штенгель, приехавший из Вестфалии и работавший в Твери во французском стиле в 1776–1784 гг.
Со всеми этими источниками и с багажом собственного барокко московская архитектура окунулась в подражание самым последним архитектурным модам Парижа. Это подражание могло бы стать анекдотическим, как в рассказе из «Записок» княгини Е.Р.Воронцовой-Дашковой: у немецкого барона «...была страсть говорить по-французски, несмотря на то, что он очень плохо знал этот язык; когда ему говорили, что его трудно понять, он неизменно отвечал: «Не все ли мне равно? Я сам себя отлично понимаю». Но ведь русские вельможи, а вместе с ними и архитекторы, могли очень хорошо выучить французский язык.
Какому же стилю начали подражать, какой стиль стали воспроизводить в деталях? Декоративная система стиля Людовика XVI выглядит следующим образом: плоскость стены не слишком приветствуется, стену пытаются «кассетировать» с помощью вертикальных филенок, охватывающих окна нескольких этажей, горизонтального руста, пилястр (часто рустованных), трехчетвертных колонн и выдвинутых портиков. Систему членений стен дополняет обильный, но размещенный в ответственных местах и очень изысканный по рисунку «античный» декор: круглые и овальные окна или ниши с барельефами, зубчики в карнизах, горизонтальные сандрики на консолях, гирлянды и венки. Преобладает ионический ордер, но встречаются также коринфский и тосканский ордера, причем тосканский имеет характерную трактовку с каннелированными стволами колонн.
При группировке объемов доминируют компактные блоки, в которых углы часто смягчаются скруглениями. Во внутренней планировке в 1750–1770-х гг. заметно увлечение овальными, круглыми и полукруглыми помещениями, причудливо соединенными и отраженными в объемной структуре в виде выступа зала или неожиданных закруглений. Эти причудливые планы не столько барочны, как иногда утверждают, сколько рациональны и выдают увлеченность геометрическими фигурами, как и одновременные им планы треугольные, крестообразные или круглые.
Все это многообразие до крайности разработанных приемов применил с необыкновенной легкостью В.И.Баженов, спроектировавший и начавший строить Большой Кремлевский дворец (1767–1775) для Екатерины II. Этот дворец построен не был, но остались проектные чертежи и огромная модель, говорящая как о грандиозности замысла, так и о незаурядном мастерстве архитектора, знающего о выбранном стиле, кажется, все. Значение этого дворца в том, что он стал отправной точкой в освоении стиля, его энциклопедией на московской почве.
Степень проникновения в стиль здесь была высочайшей, а это значит, что Баженов мог применять и в дальнейшем этот стиль во всей его декоративной полноте, а также обучать ему своих учеников: Матвея Казакова, Ивана Еготова, Елизвоя Назарова и многих других. Рядом с этими мастерами встал Николя Легран, который великолепно знал примерно тот же стиль, что и Баженов, но из своих источников. Такие московские гражданские постройки, как Кригскомиссариат (1776–1782) Леграна, а также Сенат (1776–1788) и Университет (1782–1793) Казакова, представляют зрелый стиль Людовика XVI и не имеют ни погрешностей, ни преувеличений. Гораздо более сухим и сдержанным выглядит монументальный, но монотонный комплекс Воспитательного дома (1764–1780-е).
Совершенно необычные планы и объемные композиции встречаются, наоборот, в усадебных домах. Примером мастерства Старова служит усадебный дом с планом из трех овалов в Никольском -Гагарине (1774–1776), в то время как дом в Отраде (1774) с расходящимися угловыми ризалитами, соединенными овальными вставками, ближе к композициям Баженова.
В жилой архитектуре Москвы тема сложных планов с круглыми и овальными пространствами начата была, кажется, Казаковым (конечно, – с подачи Баженова), построившим Архиерейский дом (1776) в Кремле со скругленным углом, декорированным тосканскими колоннами. Затем эта же тема была продолжена в целом ряде угловых домов 1780–1790-х гг., среди которых выделяются такие замечательные образцы, как дом Хлебникова, дома Разумовских (В.П.Разумовской на Покровке и А.К.Разумовского на Воздвиженке), а также дом Юшкова на Мясницкой.
Эта же тема в постройках культовых привела к созданию оригинальных московских трапезных со скругленными углами и овальными в плане пространствами внутри: у церкви Всех Скорбящих на Ордынке (1783–1790), у Иверской церкви на Ордынке (1791–1802) и у церкви Сергия в Рогожской (1796–1800). Это уже примеры самостоятельного творчества, опирающегося на французский стиль, но со своими задачами. На той же основе можно было придумать и план храма, примером чему служат Влахернская церковь в усадьбе Кузьминки (1784–1787) и Знаменская церковь (1791–1795) – усыпальница Шереметевых в Новоспасском монастыре. Построенная Казаковым церковь Козьмы и Дамиана на Покровке (1791–1793), композиция которой составлена из четырех цилиндров, тоже принадлежит к этой линии, хотя по своему строгому декору относится к поздней версии стиля.
Отдельно следует сказать о московских храмах-ротондах. Только в пределах города их три: Филиппа Митрополита (1777–1778), Святого Духа на Лазаревском кладбище (1784–1787) и Вознесения на Гороховом поле (1788–1793). Кроме того, можно назвать несколько десятков ротонд в подмосковных имениях. Все они разные по плану, у некоторых есть внутренние опоры, у некоторых они отсутствуют, но все московские и подмосковные ротонды того времени объединяет одно: в отличие, например, от ротонд Н.А.Львова, связанного с петербургской линией, они не имеют внешнего обхода, то есть являются не перистильными, а чистыми толосами.
В самой Франции храмов-ротонд в XVIII в. нет, но они есть во французском исполнении в Германии только в Пруссии можно назвать два: святой Ядвиги в Берлине (1748–1778, Жан-Лоран Леже) и Французская церковь в Потсдаме (1753, Ян Боуманн). Есть и ротонда с двухбашенным фасадом – церковь аббатства Сент-Блазиен (1768–1783) в Бадене, сооруженная Мишелем д’Икснаром.
Довольно большая группа храмов-ротонд в усадьбах и один в Москве (на Лазаревском кладбище) тоже имеет с запада пристройку с двумя башнями. Эти двухбашенные композиции в ротондальных памятниках восходят к Пантеону с его двумя ныне утраченными колоколенками. Храмы других, не ротондальных типов тоже снабжались в это время двухбашенными фасадами, в чем видели «готический вкус» (в принципе эти идеи восходят к французским трактатам Ложье и Кордемуа). Смешение античного и готического вкуса было знаком времени, о чем свидетельствуют замечательные теоретические рассуждения С.П.Румянцева (1778): «Строгость климата нашего и сила обычаев стесняют много у нас разум Архитекторов, особливо в рассуждении церковных строений, которые, по причине сей, в таком несовершенстве у нас и остаются. Если б не то, то я думаю, чтоб простейшие формы, в других землях употребляемые, как например круглые или регулярного полигона, к тому способнее были. Но в рассуждении пристройки для трапезной и колоколен, мы неотменно Готическую печать на все свои наипорядочные здания налагаем, и для того б, если я смею сказать, церкви наши должны бы были в самом чистейшем Готическом вкусе и быть строены, тогда в украшении со употреблением бы и сходствовали». Этой программе прямо следовали архитекторы (прежде всего – Баженов), строившие усадебные храмы в «Готическом стиле», но применявшие в них планы и даже частично декор стиля Людовика XVI. Основа в виде французского классицизма видна и в храмах в Быкове, Знаменке и Поджигородове, и в планах баженовских павильонов в императорском дворце в Царицыне.
Следует указать и на необычные треугольные планы, восходящие к французским проектам (вряд ли только к Неффоржу). Речь идет о церкви в подмосковной усадьбе Виноградово (1772–1777), московской церкви Георгия на Всполье (1777–1788) и колокольне (1790-е) в усадьбе Зубриловка.
Наконец, существовала и традиционная версия храма, или восходящая к типу «восьмерик на четверике» (Троицы в Серебрянниках, 1781), или исходящая из барочного типа с купольной кровлей с люкарнами, перекрывающей четверик (Троицы в Сыромятниках, 1782–1786; придел Иоанна Предтечи у храма Антипия, 1798; в интерьере здесь овал с экседрами). Московские храмы традиционных типов использовались в качестве образцов для многочисленных церквей Средней России вплоть до начала XIX в.
Итак, если искать своеобразие московской архитектуры в стиле французского классицизма, то это своеобразие обнаруживается в основном в свободных плановых композициях-фантазиях, то есть только в оттенке, в развитии одной из сторон образца до значительных размеров. Интересны планы и объемные композиции церквей и трапезных, в которых приспособление приемов стиля к нуждам и традициям православного богослужения привело к необычным решениям и необычным сопоставлениям. Оригинально также обширное использование типа ротонды в храмовом строительстве и виртуозность, с которой большинство этих ротонд выстроено и декорировано. Почти анекдотично то упорство, с которым к десяткам церквей самых разных типов с запада пристраивали двухбашенные фасады с «Готической печатью».
Подлинное своеобразие русской (и московской) архитектуры этого времени заключено прежде всего в памятниках псевдоготики – особом движении, которое вовсе не исчерпывается английскими, немецкими и французскими влияниями. Но если своеобразную архитектуру можно найти в параллельном стилевом течении, то в чем же значение стиля Людовика XVI на московской почве? Прежде всего – в подражании. Дело в том, что подражание в архитектуре действительно сродни изучению языка и попыткам делать литературу на чужом языке: пока это неуверенный лепет – это смешно, когда это методическое штудирование и заученные фразы – скучно, но когда это бойкая речь, лишь почти неуловимым акцентом отличающаяся от парижской, от салонных стихов и псевдонародных песенок – тогда это уже интересно, потому что перерастает в событие, в трансплантацию языковой и культурной модели.
Москва может гордиться тем, что ее архитекторы в 1760– 1780-е гг. сумели бегло «заговорить по-французски», воспроизвели как композиционные схемы, так и особенности изысканной, витиеватой и орнаментальной ордерной декорации стиля Людовика XVI. Эти особенности можно изучать на фасадах московских храмов и особняков, общественных зданий и подмосковных усадебных домов. В усадебных домах, правда, обнаружатся довольно обширные заимствования из книг с увражами: в дюжине усадеб можно найти дом с полукруглым выступом зала на главном или садовом фасаде. Но в усадебных и городских постройках знати мы найдем удивительное разнообразие типов, отнюдь не сводящихся только к заимствованиям из французских руководств и учебников.
Вершину иерархии здесь занимает Пашков дом (1784–1788) с его почти неимоверно изящной архитектурой, которая в равной степени может принадлежать французскому мастеру или Баженову. На той же ступени находятся дворец в шереметевской усадьбе Кусково (1774–1779) и дворец А.К.Разумовского, женившегося в 1774 г. на дочери владельца Кускова и построившего свой городской дом по тому же проекту де Вайи. Прекрасен в целом и в каждой детали дом в Никольcком-Урюпине, наверняка сделанный по иностранным чертежам (де Герн?).
В следующую группу входят гораздо более скромные по размерам, но продуманные композиционно и точно «в стиле» украшенные дома 1770–1790-х гг.: Долгова, Вольфа-Прозоровских, Ф.А.Толстого, безымянный «отель» в Подсосенском переулке. Все эти здания отличает от Франции и Петербурга их усадебный, негородской характер: в вольно раскинувшейся Москве с ее усадебной застройкой применение французского стиля позволило разместить посреди города десятки загородных по типу домов, а не плотно встроенных в кварталы отелей (как в Париже) или домов-кварталов (как в Петербурге). Этот же усадебный характер отличает и такие композиции с ионическими портиками, как в доме Долгоруких на Пречистенке или доме Тамеса («Шефский дом»).
Наконец, в Москве встречаются и крупные дома-палаты, композиционно восходящие к эпохе барокко, но украшенные строго в соответствии со стилем французского классицизма (Гендрикова, 1769–1770; Оболенских 1770–1780-е).
Все это французское великолепие, судя по альбомам Казакова, зафиксировавшим Москву конца XVIII в., было широко распространено и играло значительную роль в облике города. В 1780-х гг., правда, ему на смену стало приходить палладианство, распространившееся окончательно в 1790-е. Но французский стиль и тогда еще существовал параллельно с ним, проникая в него и постепенно очищаясь от первоначальной декоративности. Примерами поздней фазы этого стиля могут служить работы Назарова: церковь-усыпальница Шереметевых и Странноприимный дом Шереметева (1792–1803), а также построенная Леграном церковь Успения в Левшине (1791–1798). Но по образности и изяществу, а, главное, по обаянию изысканной архитектурной речи они уже не идут ни в какое сравнение с московскими памятниками стиля Louis XVI.