Символизм - одно из самых сложных и противоречивых направлений в русской литературе рубежа XIX-XX веков. Истоки символизма были довольно многообразны, различные писатели приходили к нему глубоко индивидуальными путями, придавая этому течению крайнюю пестроту, когда даже признанные «лидеры» его решительно расходились порой друг с другом в определении «метода чистого символизма».

С одной стороны, символисты опирались на идеалистические идеи Платона и любили выражать их гетевскими словами: «Все преходящее только символ». Для них все становилось мистическим, волнующе неясным. На каждый предмет ложится «отблеск, косой преломившийся луч божеского». Каждое событие земной жизни лишь обозначает, символизирует нечто, совершающееся в ином, идеальном, потустороннем мире. Сама жизнь, по меткому определению современного исследователя Л. К. Долгополова, представлялась символистам «в виде некоего внешнего покрова, таящего в глубине своей нечто более важное, грозное и хаотическое, но невидимое «простым глазом»Долгополов Л.К. История русской поэзии в 2-х т. Т. 2. - Л.: Наука, 1969. - с. 257.

Все это, казалось, должно было далеко увести их - а некоторую часть и действительно уводило - от «низменной» действительности с ее злободневными тревогами, нуждами и заботами. Но, с другой стороны, при всем своем отталкивании от окружающей жизни символисты на самом деле были порождением определенной эпохи, ее «детьми». У дверей стояла эпоха гигантских социальных потрясений, войн и революций, и символисты ощущали уже некие «подземные толчки», хотя и истолковывали их в религиозно-мистическом духе. Удивительным образом символизм и реализм будут сочетаться в творчестве А. Блока.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, но пересмотрели их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты-символисты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории, их «таинственную связь» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир человека для них -- показатель общего трагического состояния «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель. Символизм включал два поколения поэтов. В первое входили Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов. К. Д. Бальмонт. Во второе - А. А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов.

В качестве доминантной особенности русского символизма можно выделить его «панэстетизм», достаточно ярко проявляющийся и в имплицитной (художественное творчество), и в эксплицитной (критико-теоретическая программа) эстетике направления, и в его тематике, и в его отношении к традиции, современной действительности и культуре.

Термин «панэстетизм» (как доминантная примета «картины мира» и поэтики символизма) никоим образом не синоним «эстетства» и апологии Красоты. Речь идет восприятии и художественном воссоздании мира как, в основе своей, «эстетического феномена» и в свете тех или иных эстетических представлений, например в художественных или критико-теоретических оппозициях: красота -- безобразие; гармония -- дисгармония; космос --хаос; искусство («мечта») -- «проза жизни»; творчество -- внетворческий мир «мещанства» и т. д.

Символистский «панэстетизм» в русской литературе проявился в трех основных вариантах:

• · «панэстетическое» начало резко противопоставлено любой внеэстетической реальности и является ее «антиподом», «бунтом» против нее. Единственное его воплощение -- внутренний мир «я»;
• · мир «панэстетического» мыслится утопически -- как сила, преобразующая внеэстетическую реальность (в последней, как правило, в этом случае подчеркивается ее потенциальная причастность высоким началам бытия). Красота формирует новый мир, куда войдет и Добро; объективная истина безусловно принимается как «истина о Красоте» -- основе мироздания;
• · «панэстетическое» в формах красоты и гармонии предстоит как высшая ценность, но ее противопоставление «реальности» заметно ослаблено, так как «прекрасное» либо отгорожено от внеэстетической реальности, избегает ее, живя по собственным законам, либо в самой «милой жизни» обнаруживаются черты эстетического; вопросы соотношения Красоты с Добром и с «онтологической» истиной, как правило, не ставятся.

Нетрудно заметить, что первая из этих подсистем («бунтарский панэстетизм») реализуется «декадентством», вторая («утопический панэстетизм») -- творчеством «младших символистов», третья («самоценный эстетизм») -- той «модернистской» периферией символизма, которая связана с представлениями о «чистой» Красоте.

Д. С. Мережковский (1866-1941) один из первых обосновал необходимость выбора между искусством «художественного материализма», и искусством «страстных идеальных порывов духа», свой выбор он сделал безусловно в пользу последнего. Причиной упадка литературы он считал господство реалистического метода, провозгласил «чистое» искусство, его содержанием - мистический сюжет и мессианскую роль культуры, гротескное восприятие действительности. Мережковский считает, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов

В таком же духе рассматривает искусство К. Д. Бальмонт. Символизм в поэзии он определяет как поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота. Поэзия - это то, где есть порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности. Для поэзии Бальмонта характерны самоутверждение сильной личности, восторженное отражение природы, смутность мысли, эгоистический кодекс избранничества.

В. Я. Брюсов является одной из центральных фигур русского символизма. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает в наиболее полном, развернутом и обоснованном виде. Он убежден, что подлинное искусство является элитарным. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Понять художника по-настоящему может только мудрец. В. Брюсов ставил акцент на автономность искусства, на его независимость как от науки и рационального познания, так и от религии и мистики, рассматривает символизм только как искусство, видя в нем особый метод. Содержанием его поэзии становится тема ухода из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, неземному миру, прозрения и предчувствия

Второе поколение символистов, опираясь на учение Вл. Соловьева о «положительном Всеединстве», внесло заметные изменения в концепцию символизма, который перестает быть чисто эстетическим явлением и только искусством. Он приобретает религиозно-философское измерение, теснее сближается с мистикой и оккультизмом.

Революция отразилась не только в резком изменении тематики символизма, в появлении социально-бытовой, социально-исторической и национальной темы. Вот как пишет о влиянии революции на символизм З. Г. Минц: «Существенно то, что в эти годы заметно трансформируются не только какие-то пласты символистской «картины мира», но и создается новый тип «панэстетического» мировосприятия, кардинально изменяется как эксплицитная, так и имплицитная поэтика, в том числе и характер символизации, возникают специфические формы «жизнетворчества» и т. д.» Минц З. Г. Блок и русский символизм. // Минц З.Г. Избранные труды: В 3 кн. - Книга 3: Поэтика русского символизма. - СПб.: Искусство, 2004. - С. 182 Однако механизм эволюции при переходе от символизма начала века к символизму эпохи революции несколько иной, чем в описанных выше случаях. Здесь не происходит смены доминирующей подсистемы символизма: эволюция принимает форму глубокой перестройки «эстетической утопии».

Переход от предчувствий «неслыханных перемен» и «невиданных мятежей» к погружению в эти «перемены» и «мятежи» как в сегодняшнюю реальность ставит перед выбором - нужно:

• · либо отождествить происходящее с воплощением «гармонии в мире», с уже сегодня осуществляемым «синтезом»,
• · либо отойти от революционной действительности, не опознав в ней становящуюся Красоту,
• · либо, наконец, как-то изменить содержание своего «панэстетического» идеала, сблизив его с реально происходящим в России.

Первое характерно, например, для некоторых попыток Блока 1904 - начала 1905 г. осмыслить революцию, в духе его лирики 1901-1902 гг., как сошествие на землю Прекрасной Дамы (поэма «Ее прибытие»); однако эти попытки, ввиду их очевидной наивности и несоответствия происходящему, большого распространения не получили.

Символизм - течение модернизма, для которого характерны "три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности...", "новое сочетание мыслей, красок и звуков"; основным принципом символизма является художественное выражение посредством символа сущности предметов и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия.

Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon - знак, символ) появился во Франции в конце 60 - начале 70-х гг. 19 в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включил в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.

Русские символисты-литераторы традиционно делятся на "старших" и "младших".

Старшие - так называемые "декаденты" - Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб - отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма.

Младшие символисты - Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов - помимо эстетизма воплощали в своем творчестве эстетическую утопию поисков мистической Вечной Женственности.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Если сердце преданиям верно,

Утешаяся лаем, мы лаем.

Что в зверинце зловонно и скверно,

Мы забыли давно, мы не знаем.

К повторениям сердце привычно, -

Однозвучно и скучно кукуем.

Все в зверинце безлично, обычно.

Мы о воле давно не тоскуем.

Крепко заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Ф. Сологуб

С процессом создания символических форм в искусстве связано понятие теургии. Своё происхождение слово “теургия” ведёт от греческого teourgiya, что означает божественное деяние, сакральный ритуал, мистерия. В эпоху античности под теургией понималось общение людей с миром богов в процессе особых ритуальных действий.

Проблема теургического творчества, в котором выражена глубокая связь символизма со сферой сакрального, волновала В.С. Соловьёва . Он утверждал, что искусство будущего должно создать новую связь с религией. Эта связь должна быть более свободной, нежели она существует в сакральном искусстве православия. В восстановлении связи между искусством и религией на принципиально новой основе В.С. Соловьёв видит теургическое начало. Теургия понимается им как процесс сотворчества художника с Богом. Понимание теургии в трудах В.С. Соловьёва нашло живой отклик в трудах религиозных мыслителей начала ХХ века: П.А. Флоренского, Н.А. Бердяева, Е.М. Трубецкого, С.Н. Булгакова и др., а также в стихах и литературно-критических произведениях российских поэтов-символистов начала ХХ века: Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Максимилиана Волошина и др.

Эти мыслители и поэты чувствовали глубокую связь, существующую между символизмом и сакральным.

История русского символизма, охватывающая различные аспекты феномена русской культуры конца ХХ - начала ХХ века, в том числе и символизма, была написана английской исследовательницей А. Пайман .

Раскрытие этого вопроса имеет существенное значение для понимания всей сложности и многообразия эстетического процесса и художественного творчества в целом.

Российскому символизму конца ХІХ - начала ХХ века непосредственно предшествовал по времени символизм иконописи, что имело большое влияние на формирование эстетических взглядов русских религиозных философов и теоретиков искусства. В то же время западноевропейский символизм в лице “проклятых поэтов” Франции П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме воспринял прежде всего идеи философов-иррационалистов второй половины ХІХ века - представителей философии жизни. Эти идеи не были связаны с какой-либо конкретной религией. Наоборот, они провозглашали “смерть Бога” и “верность земле”.

Представители европейского иррационализма ХІХ века, в частности

Ф. Ницше, стремились создать из искусства новую религию. Эта религия должна быть не религией, провозглашающей единого Бога высшей сакральной ценностью, а религией сверхчеловека, который связан с землей и телесным началом. Эта религия устанавливала принципиально новые символы, которые, согласно Ф. Ницше, должны выразить новое истинное значение вещей. Символика Ф. Ницше имела субъективный, индивидуальный характер. Она по форме и содержанию противостояла символике предыдущего этапа развития культуры, поскольку старые символы были в значительной степени связаны с традиционной религией.

Русские поэты-символисты Вячеслав Иванов и Андрей Белый вслед за Ф. Ницше, исходили из того, что разрушение традиционной религии - процесс объективный. Но их трактовка “искусства-религии” будущего существенно отличалась от ницшеанской. Они видели возможность религиозного обновления на путях возрождения искусства античности и средневековья, искусства, говорящего на языке мифа-символа. Обладая значительным потенциалом сакрального и сохранившее себя в доступных понимающему разуму художественных формах, искусство прошедших эпох, по мнению теоретиков символизма, может возродиться в новом историческом контексте, в отличие от ставшей мёртвой религии античности, и ушедшей в историю духовной атмосферы средневековья.

Именно так произошло уже один раз в эпоху Возрождения, когда сакральное начало прошедших эпох, трансформировавшись в эстетическое, стало той основой, на которой сформировалось и развивалось великое искусство европейского Ренессанса. Как недосягаемые образцы теургического творчества, произведения искусства античности воплощали в себе ту основу, благодаря которой стало возможным сохранить на долгие годы уже истощающуюся в эстетическом смысле сакральность искусства христианского средневековья. Именно это и привело к недосягаемому взлёту европейской культуры в эпоху Ренессанса, синтезирующую в себе античный символизм и христианскую сакральность.

Русский поэт-символист Вячеслав Иванов приходит к теургии через осмысление космоса посредством художественно выразительных возможностей искусства. Согласно его утверждениям, в искусстве важнейшую роль играют наряду с символом такие феномены, как миф и мистерия. В.И. Иванов подчёркивает глубокую связь, существующую между символом и мифом, а сам процесс симовлистического творчества рассматривается им как мифотворчество: “Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идёт путём символа к мифу; миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф” .

Миф, в понимании Вячеслава Иванова, лишен каких-либо личностных характеристик. Это объективная форма сохранения знания о реальности, найденная в результате мистического опыта и принятая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва сознания к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. С мифотворчеством Вячеслав Иванов связывает “искренний подвиг самого художника”.

Согласно В.И. Иванову, первым условием истинного мифотворчества является “душевный подвиг самого художника” . В.И. Иванов говорит о том, что художник “должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи” . Как отмечает В.И. Иванов: “И миф прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию” . В этом и заключается “теургическая цель” символизма, о которой мечтали многие российские символисты “серебряного века”.

Русские символисты исходят из того, что поиски выхода из кризиса приводят к осознанию человеком своих возможностей, которые появляются перед ним на двух путях, потенциально открытых перед человечеством с начала его существования. Как подчеркивает Вячеслав Иванов, один из них - ошибочный, магический, второй - истинный, теургический. Первый путь связан с тем, что художник пытается путем магических заклинаний вдохнуть “волшебную жизнь” в свое творение и тем самым совершает “преступление”, поскольку преступает “заповедный предел” своих возможностей. Этот путь приводит, в конечном счете, к разрушению искусства, к превращению его в полностью оторванную от реальной жизни абстракцию. Второй путь заключался в теургическом творчестве, в котором художник мог осознать себя именно как сотворец Бога, как проводник божественной идеи и оживить своим произведением реальность, воплощенную в художественном творчестве. Именно второй путь означает творение живого. Этот путь и есть путь теургического символистского творчества. Поскольку Вячеслав Иванов считает высшим образцом символистского творчества произведения именно античного искусства, он ставит в один ряд с “чудотворной иконой” идеальное изображение Афродиты. Символистское искусство, согласно концепции Вячеслава Иванова, является одной из существенных форм воздействия высших реальностей на низшие.

Проблема теургического творчества была связана с символическим аспектом природы сакрального и у другого представителя российского символизма - А. Белого. В отличие от Вячеслава Иванова, который был приверженцем античного искусства, теургия Андрея Белого преимущественно ориентирована на христианские ценности. Андрей Белый считает внутренним двигателем теургического творчества именно Добро, которое как бы вселяется в теурга. Для Андрея Белого теургия является той целью, к которой направлена вся культура в своем историческом развитии и искусство, как ее часть. Символизм он рассматривает как высшее достижение искусства. Согласно концепции Андрея Белого, символизм раскрывает содержание человеческой истории и культуры как стремление к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Такой ему представляется теургическая символизация, высшим этапом которой есть творение жизни. Задача теургов заключается в том, чтобы максимально приблизить реальную жизнь к этой “норме”, что возможно только на основе по-новому понятого христианства.

Таким образом, сакральное как духовное начало стремится сохраниться уже в новых формах, адекватных мировоззрению ХХ века. Высокое духовное содержание искусства обеспечивается вследствие перекодировки сакрального как религиозного в эстетическое, благодаря чему и обеспечивается в искусстве подыскание художественной формы, адекватной духовной ситуации эпохи.

“Поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, еще неизвестная” - так говорил философ Николай Бердяев. Эсхатологические предсказания, мысли волновали всех, “гибель России”, “край истории”, “конец культуры” - эти высказывания звучали как тревожный набат. Как и на картине Леона Бакста “Гибель Атлантиды”, в пророчествах многих дышат порыв, беспокойство, сомнения. Надвигающаяся катастрофа видится мистическим озарением, предначертанным выше:

Уж занавес дрожит перед началом драмы…

Уж кто-то в темноте, всезрячий как сова,

Чертит круги и строит пентаграммы,

И шепчет вещие заклятья и слова.

Символ для символистов - это не общепонятный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную суть явления, а индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное. Символ преобразует "грубую и бедную жизнь" в "сладостную легенду".

Русский символизм возник как цельное направление, но преломился в ярких, независимых, непохожих индивидуальностях. Если колорит поэзии Ф.Сологуба мрачен и трагичен, то мировосприятие раннего Бальмонта, напротив, пронизано солнцем, оптимистично.

Литературная жизнь Петербурга в начале Серебряного века кипела и концентрировалась на "Башне" В.Иванова и в салоне Гиппиус-Мережковского: индивидуальности развивались, переплетались, отталкивались в горячих дискуссиях, философских диспутах, импровизированных уроках и лекциях. Именно в процессе этих живых взаимопересечений от символизма отошли новые течения и школы - акмеизм, главой которого стал Н.Гумилев, и эгофутуризм, представленный в первую очередь словотворцем И.Северяниным.

Акмеисты (греч.acme - высшая степень чего-либо, цветущая сила) противопоставляли себя символизму, подвергали критике туманность и зыбкость символистского языка и образа. Проповедовали ясный, свежий и "простой" поэтический язык, где слова прямо и четко называли бы предметы, а не обращались бы, как в символизме, к "таинственным мирам".

На смену неопределенным, красивым, возвышенным символам, недосказанности и недовыраженности пришли простые предметы, карикатурные композиции, острые, резкие, вещные знаки мира. Поэты - новаторы (Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузмин) ощущали себя создателями свежих слов и не столько пророками, сколько мастерами в "рабочей комнате поэзии" (выражение И. Анненского). Недаром объединившаяся вокруг акмеистов общность назвала себя именно цехом поэтов: указание на земную подоплеку творчества, на возможность коллективного вдохновенного усилия в поэтическом искусстве.

Как видим, русская поэзия «Серебряного века» прошла большой путь в очень сжатые сроки. Она забрасывала свои семена в будущее. Нить преданий и традиций не оборвалась. Поэзия рубежа веков, поэзия «Серебряного века» - сложнейшее культурное явление, интерес к которому только начинает просыпаться. Впереди нас ждут новые и новые открытия.

Поэзия «Серебряного века» отразила в себе, в своих больших и малых магических зеркалах сложный и неоднозначный процесс социально-политического, духовно-нравственного, эстетического и культурного развития России в период, отмеченный тремя революциями, мировой войной и особенно страшной для нас - войной внутренней, гражданской. В этом процессе, запечатленном поэзией, есть подъёмы и резкие спады, светлые и темные, драматические стороны, но в глубине своей - это процесс трагедийный. И хоть время отодвинуло этот удивительный пласт поэзии «Серебряного века», но он излучает свою энергию и поныне. Русский «Серебряный век» неповторим. Никогда - ни до, ни после - не было в России такой взволнованности сознания, такого напряжения исканий и чаяний, как тогда, когда, по свидетельству очевидца, одна строка Блока значила больше и была насущнее, чем все содержание «толстых» журналов. Свет этих незабываемых зорь навсегда останется в истории России.

символизм блок верлен литератор

План.

I. Введение.

II. Основное содержание.

1. История русского символизма.

2. Символизм и декадентство.

3. Специфика взглядов (особенности символизма).

4. Течения.

5. Знаменитые символисты:

а) Брюсов;

б) Бальмонт;

г) Мережковский;

д) Гиппиус;

III. Заключение (Значение символизма).

Введение.

Конец XIX - начало XX в. в России - это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

«СИМВОЛИЗМ» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе.

Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: 1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вячеслава Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии.

У символизма была широкая периферийная зона: немало крупных поэ­тов примыкало к символистской школе, не числясь ее ортодоксальными адептами и не исповедуя ее программу. Назовем хотя бы Максимилиана Волошина и Михаила Кузмина. Воздействие символистов было заметно и на молодых стихотворцах, входивших в другие кружки и школы.

С символизмом, прежде всего, связано понятие “серебряный век” рус­ской поэзии. При этом наименовании как бы вспоминается ушедший в про­шлое золотой век литературы, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого-двадцатого столетий и русским ренессансом. “В России в начале века был настоящий культурный ренессанс,– писал философ Бер­дяев.– Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережи­ла расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные ис­кания, мистические и оккультные настроения”. В самом деле: в России той поры творили Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве работали Суриков и Врубель, Ре­пин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Коненков и Рерих; в музыке и театре – Римский-Корсаков и Скрябин, Рахманинов и Стравин­ский, Станиславский и Коммисаржевская, Шаляпин и Нежданова, Соби­нов и Качалов, Москвин и Михаил Чехов, Анна Павлова и Карсавина.

В своём реферате я хотела бы рассмотреть основные взгляды символистов, более подробно ознакомиться с течениями символизма. Я хотела бы узнать, почему произошло падение школы символизма, несмотря на популярность этого литературного направления.

История русского символизма.

Первыми ласточками символистского движения в России был трактат Дмитрия Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях совре­менной русской литературы” (1892), его сборник стихотворений “Сим­волы”, а также книги Минского “При свете совести” и А. Волынского “Русские критики”. В тот же отрезок времени – в 1894–1895 годах – водят три сборника “Русские символисты”, в которых печатались преимущественно стихотворения их издателя - молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные книги стихов Константина Баль­монта – “Под северным небом”, “В безбрежности”. В них исподволь тоже кристаллизовался символистский взгляд на поэтическое слово.

Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе сущест­вовал издавна. Символистами были, по его мнению, Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрих Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в твор­честве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в свое русло новые силы, свидетельствует о национальной почве, об определенных его корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от за­падного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.

На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непри­вычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали назва­ние декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настрое­ния безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный инди­видуализм. Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого Бальмонта – мотивы тоски и подавленности свойственны его ранним кни­гам, так же как демонстративный индивидуализм присущ начальным сти­хам Брюсова; символисты вырастали в определенной атмосфере и во многом несли ее печать. Но уже к первым годам двадцатого столетия симво­лизм как литературное течение, как школа выделился со всей определен­ностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное лицо – в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью символистские книги: “Tertia Vigilia” (“Третья стража”) Брюсова и “Горящие здания” Бальмонта.

Приход “второй волны” символизма предвещал возникновение противоречий в их лагере. Именно поэты “второй волны”, младо символисты, разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла, прежде всего, между поколениями символистов – старшими, “куда входили, кроме Брюсова, Бальмонт, Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, и младши­ми (Белый, Вячеслав Иванов, Блок, С. Соловьев). Революция 1905 года, в ходе которой символисты заняли отнюдь не одинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. К 1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, зятем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, Вячеслав Иванов прочитал свой доклад “Заветы символизма”. В поддержку Иванова выступил Блок, а позднее и Белый. Вячеслав Иванов выдвигал, на первый план как глав­ную задачу символистского движения его теургическое воздействие, “жизнестроительство”, “преображение жизни”. Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм “хотел быть и всегда был только искусством”. Поэты-теурги, замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы, ее “автономии”. Брюсов все решитель­нее отмежевывался от ивановской мистики, за что Андрей Белый обвинял его в измене символизму. Дискуссия символистов 1910 года многими была воспринята не только как кризис, но и как распад символистской школы. В ней происходит и перегруппировка сил, и расщепление. В десятых годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов, про­тивопоставивших себя символистской школе. Шумно выступили на лите­ратурной арене футуристы, обрушившие на символистов град насмешек и издевательств. Позднее Брюсов писал, что символизм в те годы лишился динамики, окостенел; школа “застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни”. Символизм, как школа, пришла в упадок и не давала новых имён.

Окончательное падение символистской школы историки литера­туры датируют по-разному: одни обозначают его 1910 годом, другие – началом двадцатых. Пожалуй, вернее будет сказать, что символизм как течение в русской литературе исчез с приходом революционного 1917 года.

Символизм изжил себя самого, и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной “мистики”, “раскрытия тайны”, “постижения” бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; “религиозный и мистический пафос “корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой - увлечением “музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.

Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.

С одной стороны, против идеологии символизма выступили “акмеисты”. С другой - в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии “футуристы”. Этим, однако, протест против символизма не ограничился. Он нашел свое выражение в творчестве поэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простоты и прочности поэтического стиля.

Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множества критиков, течение дало немало превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.

Символизм и декадентство.

С конца Х1Х - начала ХХ века получают широкое распространение «новейшие» декадентские, модернистские течения, резко противостоящие революционной и демократической литературе. Наиболее значительными из них были символизм, акмеизм и футуризм. Термин «декадентство» (от французского слова decadence - упадок) в 90-х годах имел более широкое распространение, нежели ««модернизм», но в современном литературоведении все чаще говорится о модернизме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские течения - символизм, акмеизм и футуризм. Это оправдывается и тем, что термин «декадентство» в начале века употреблялся в двух смыслах - как наименование одного из течений внутри символизма и как обобщенная характеристика всех упадочных, мистических и эстетских течений. Удобство термина «модернизм», как более четкого, и обобщающего, очевидно и потому, что такие группы, как акмеизм и футуризм, субъективно всячески открещивались от декадентства как литературной школы и даже вели с ним борьбу, хотя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчезала.

Символизм как литературное течение зародился в конце 1880-х - начале 1890-х гг. в Европе, в конце 1890-х - начале 1900-х гг. в России. Представители символизма во Франции - А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, отчасти Ш. Бодлер. Основные принципы - отказ от академизма, тяжелого александрийского стиха (шестистопный ямб), установка на суггестивность поэзии, возбуждение бессознательных состояний души, апелляция к настроению, «пейзажу души». Западные символисты понимали себя как «неоромантики», их борьба с акаде-
мической поэзией сродни борьбе ранних романтиков с классицизмом. Характерно преимущественное внимание к формальной стороне стихотворения, интерес к воссозданию наиболее тонких, трудноуловимых, загадочных аспектов бытия. «Одни оттенки нас пленяют, не краски - цвет их слишком строг» (П. Верлен). Как и у романтиков, человек рассматривается как часть природы-космоса. Все может быть наполнено красотой, в любом переживании можно обнаружить почти мистический опыт. Символисты - «жрецы невидимых алтарей собственной души» (П. Верлен). В основе символического мышления - знамение, озарение. Поэтому в поэзии должно преобладать не рациональное, логическое, а интуитивное мышление. Стихи подобны музыке, их содержание туманно, зато сама их форма несет читателю особое «сообщение». Стихи подобны заклинанию, ритуально-магическому тексту, поэтому в них особенно важна фонетика, звукопись. Любое мимолетное впечатление, фантазия может стать предметом вдохновенной лирической медитации. Характерны мгновенные переключения из одного плана в другой. В поэзии господствует атмосфера «полусна», недоговоренности (этому
соответствуют такие частые образы, как «дымка», «туман»). У некоторых символистов наряду с этим появляется специфический мотив «поиска света» (эта тема может иметь христианский религиозно-философский подтекст). Но в то же время в поэзии символистов чрезвычайно распространены романтические в своих истоках образы опоэтизированного зла (знаменитый цикл стихов Бодлера называется «Цветы зла»), «фаустовский» пафос познания добра и зла, тотальная
ирония и богоборчество, доходящие в некоторых случаях до более кощунственных форм, чем это было у романтиков. Принципиально важна для символистов музыка - как сложная философская тема и как своего рода образец для поэзии в мире
искусств. В России символисты разделяются на старших ( ,
, и др.) и «младосимволистов» ( ,
, и др.). Старшие символисты в основном развивали на
русской культурной почве традиции западных символистов. Для «младосимволистов» символизм был не просто стилем, эстетической позицией, но религиозно-философским мировоззрением: они были приверженцами учения философа и поэта В. С. Соловьева. Литературными органами «младосимволистов» были журналы «Весы» и «Золотое руно». В 1910-е гг. постепенно происходит упадок символизма, он вполне исчерпывает свои художественные и духовные возможности и уступает место другим стилям.
«Символизм признает в действительности иную, более действительную действительность, раскрывающую в символе объективную правду о сущем» (Вяч. Иванов). С точки зрения «младосимволистов», назначение символа в том, чтобы выразить реалии высшего порядка. Особое значение для них имело философское учение В. С. Соловьева о мировом «всеединстве» и о Софии (Вечной Женственности и Божественной Премудрости). София - «душа мира», в ней отражается Божество. Поэтому земной взгляд человека способен уловить отблеск Божественного. Посредством символического мышления поэт раскрывает метафизические тайны мироздания. К учению о Софии восходит и само понятие символа у «младосимволистов». Символ - это образ, который выражает одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и в то же время обнаруживает их «тайный» смысл, уходящий далеко «по вертикали», «вверх и вглубь». Только такой символ может послужить той утопической и грандиозной задаче преображения мира, которую ставили перед собой русские символисты. Они называли свою деятельность «теургией» (т. е. «жречеством»). Закономерно, что для «младосимволистов» очень характерна установка на «жизнетворчество», на синтез жизни и искусства, на поэтизацию и мифологизацию
своей биографии - «пути Поэта». Такая тенденция свойственна и
. Характерна для этого направления и мифологизация истории, в том числе ярко выраженные апокалиптические настроения. Важным событием для символистов, разумеется, была революция 1905 г., которая переживалась в непосредственной связи с внутренним миром поэта и одновременно с потусторонним («мистическим», «астральным», «надмирным») планом бытия. «Революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах», она была одним из проявлений… тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах». Это высказывание А. Белого полностью приложимо, например, к поэмам А. Блока «Возмездие» и «Двенадцать».
Существенна для русских «младосимволистов» и идея «народной души», национальной почвы. «Символизм не умер. В России - прекрасная почва для его процветания. Народный мир, язык Пушкина - вот данные для создания русской символистической поэзии» (Сергей Соловьев). Символ - это «переживание забытого и утерянного достояния народной души», «бессознательное погружение в стихию фольклора» (Вяч. Иванов).
Символизм оказал исключительное влияние на русскую культуру. Направления, появившиеся в литературе позднее (модернистские течения начала XX в.), были вынуждены так или иначе соотносить себя с символизмом, хотя бы отталкиваясь от него. Их литературные программы звучали как полемика по отношению к символизму (футуризм, акмеизм, имажинизм).
Символисты вернули значимость поэзии, которая во второй половине прошлого века была оттеснена революционно-демократической литературой, с ее бытописательством и подчеркнуто прозаической направленностью (можно вспомнить поэтические программы Некрасова, который призывал писать несовершенные, но идейно выдержанные стихи). Рубеж веков и начало XX в. стали эпохой нового расцвета поэзии. Обновляется фонетический, лексический,
образный строй стиха. Символисты стояли у истоков «серебряного
века» русской поэзии.
Особенности художественного мира А. А. Блока
- прежде всего поэт-символист. Этим в значительной степени определяется поэтика его произведений как раннего, так и позднего периода творчества. Характерная особенность поэтики эпохи декаданса (и, в частности,
символизма) - метафоричность. Чрезвычайно важна роль художественных метафор и у Блока. В блоковских метафорах и других тропах (например, сравнениях, эпитетах) отражается своеобразный синкретизм ощущений (парадоксальное сочетание понятий, связанных с различными органами чувств): «белые слова», «жалобные руки», «голубой ветер». Особенно важна для Блока цветовая гамма. Каждый цвет имеет богатую традицию символических прочтений в мировой культуре, и эта традиция учитывается Блоком. Обратите внимание на
звукопись, музыкальность, разнообразные ассонансы и аллитерации. Особая роль в звукописи Блока принадлежит гласным. Благодаря звукописи создается ощущение непринужденного, плавного течения стиха.
Блок подготовил к изданию собрание своих стихов, которое рассматривал как своеобразную автобиографическую трилогию. Стихотворения публиковались не в хронологическом порядке, а согласно особой внутренней логике лирического повествования. «Каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии: всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»; она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни…» Каждая книга трилогии внутри делится на циклы. Наиболее четкая логика деления обнаруживается в первой книге. Она представлена тремя циклами, содержание которых соотносится как «тезис», «антитезис» и «синтез».
Книга 1 (1898-1904). Общее содержание книги - драматические взаимоотношения лирического героя с Прекрасной Дамой (мифологической, архетипической фигурой, образ которой накладывается на реальный образ возлюбленной). Это лирическое повествование (особенно центральный цикл - «Стихи о Прекрасной Даме») следует рассматривать одновременно как пейзажную и любовную лирику (автобиографический прообраз сюжета -
взаимоотношения А. А. Блока с Л. Д. Менделеевой) и как мистико-
философскую повесть о пути поэта к Софии и о пути мира к духовному
Преображению.
Ante lucem {1898-1900). Поэтические образы цикла заимствованы из русского фольклорного предания и западноевропейского средневековья: «Гамаюн, птица вещая», чистая Мадонна, терема, башни и бойницы, ограды «неведомого града», храм. Важное значение имеет символика света и тьмы (вообще характерная для символистов и, в частности, для Блока): «Укажешь двери в новый храм, // Укажешь путь из мрака к свету!» («Неведомому богу»).
Поэту приписывается особая роль: он угадывает тайные знаки иного мира за предметами нашего, обыденного мира и связывает миры между собой: «И вдруг провидит новый свет // За далью, прежде незнакомой». Это и есть «теургия», о которой говорили символисты.
Стихи о Прекрасной Даме (1901-1902). Ключевые образы цикла - имена Прекрасной Дамы (Вечно Юная, Вечная Жена, Царевна, Святая, Дева, Заря, Купина), другие важные образы - конек на узорной избе, колокольные звоны, ворожба, старинные книги, «вихри снежные», ночные пещеры. Некоторые образы заключают в себе идею контраста, сочетания противоположностей («Золотистое солнце на льду»). Прекрасная Дама - воплощение радости, гармонии, света.
Божественного начала. Лирический герой стремится к ней, но он отягощен земной природой, земными «веригами». Звезды, заря, солнце - символы душевных переживаний и знаки связи между героем и Божественным началом. Зима, ночь - символы разлуки с Прекрасной Дамой. Странник, рыцарь - литературные маски лирического героя, восходящие к романтизму и средневековью. Одна из ключевых тем - долгий путь к свету (ср. «путеводительный маяк» и другие образы-символы).
называет этот цикл книгой о свете и тьме (тема борьбы света и тьмы восходит к романтическому «двоемирию»: вспомните, что символизм - это своего рода неоромантизм). В этой связи можно обратить внимание на такие символы, как светильник, пожар, звезда, заря, а также на отсылающие к архетипическим образам эпитеты (например, «Лучезарная»). Лейтмотивом цикла является страстный призыв к Прекрасной Даме («Приди!»), в котором воплощается «однострунность души» поэта (). Другим важным мотивом является «тайна», сокровенное знание, которое открывается рыцарю Прекрасной Дамы: Разгораются тайные знаки На глухой, непробудной стене.
Еще одна важная тема цикла - ожидание вселенской катастрофы:
Надо мной небосвод уже низок, Черный сон тяготеет в груди. Мой конец предначертанный близок И война и пожар впереди. (1902)
Распутья (1902-1904). Тема цикла, как видно уже из названия, - глубокий внутренний конфликт поэта, актуализация каких-то неожиданных, темных аспектов души. Здесь предвосхищаются ключевые темы второй книги стихов (роковые соблазны, искушения, обман, измена и т. д.).
Многие поэтические образы отсылают к средневековью (короли, пажи, слуги, поэт как «рыцарь в плаще голубом»). Некоторые стихи посвящены социальной теме («Фабрика», «Из газет»). Социальные и политические потрясения показаны через призму символистического мировидения:
…наточив топоры,
Веселые красные люди,
Смеясь, разводили костры.
Книга 2 (1904-1908) включает в себя семь стихотворных циклов:
«Пузыри земли» (1904-1905), «Ночная фиалка» (1906), «Разные
стихотворения» (1904-1908), «Город» (1904-1908), «Снежная маска»
(1907), «Фаина» (1906-1908), «Вольные мысли» (1907).
Обратите внимание на постепенную смену топосов (топос - тема,
связанная с местом действия).
«Болото», «мутные воды» - пейзаж, символизирующий глубокий
внутренний кризис в душе героя. Мир болота населен
фантасмагорическими существами - «лохматыми троллями»,
«чертенятками» и другими персонажами, воплощающими хаос и темное
начало. Другой образ, передающий мысль о внутреннем душевном кри-
зисе, - снежные вихри («Снежная маска», 1907).
Городской пейзаж, город-призрак - частая тема у европейских
символистов. В русской литературе эта тема традиционно связана с
мифом о Петербурге. (Вспомните, для каких писателей эта тема была
особенно характерна; что вы можете сказать о традициях и новатор-
стве Блока в изображении Петербурга?)
Постепенно «храм» как типичное место пребывания героя сменяется
на «кабак». Тема «кабака» становится лейтмотивной.
Еще одно место пребывания поэта - шутовской театр «Балаганчик»
(это тоже традиционная метафора:
«жизнь как театр»). «Деревянный меч» паяца в «балаганчике»
заставляет вспомнить заключительные строки стихотворения М. Ю.
Лермонтова («Поэт») и некоторые образы его же стихотворения «Не
верь себе» (это еще один пример преемственности романтических
традиций в поэзии символизма).
Поэт - «отрок, зажигающий свечи», «нищий, бродяга, посетитель
ночных ресторанов». Однако лейтмотив предыдущей книги - вечный
поиск Прекрасной Дамы - полностью не исчезает: В кабаках, в
переулках, в извивах, В электрическом сне наяву Я искал бесконечно красивых
И бессмертно влюбленных в молву.
Женщина теперь предстает в новых «ликах», «масках» - Снежной
Девы, Незнакомки. Наиболее часто она появляется во вновь освоенных
Блоком топосах - на улицах страшного города, в кабаках:
Но я нашел тебя и встретил В неосвещенных воротах, И этот взор - не меньше
светел, Чем был в туманных высотах! («Твое лицо бледней, чем было…», 1906)
В каждой женщине теперь угадывается Прекрасная Дама,
мимолетная любовь-страсть тоже таит в себе возможность прорыва
сквозь земное к небесному. Отсюда - стилистика стихотворений Блока
этого периода. В отношении к женщине сочетаются полярно
противоположные чувства (с одной стороны - проклятья, хула; с
другой - как прежде, поклонение; с одной стороны - ирония,
издевательский смех; с другой - лирический пафос):
…такой любви
И ненависти люди не выносят,
Какую я в себе ношу.
А. Блок об изображенных в этой книге переживаниях: «С
неумолимой логикой падает с глаз пелена, неумолимые черты
безумного уродства терзают прекрасное лицо…»
В стихотворении «Девушка пела в церковном хоре…» (из сборника
«Разные стихотворения») дан трагический образ мира, в котором
торжествует смерть и безысходность. Обратите внимание на
использование символики литургических ектений («прошений»): «О
плавающих, путешествующих, негодующих, страждущих, плененных и
о спасении их Господу помолимся», «Да тихое и безмолвное житие
пожирем во всяком благочестии и чистоте». (Как можно
интерпретировать заключительный образ стихотворения?)
Ключевой мотив стихотворения «О весна без конца и без краю…» -
двойственное чувство любви-ненависти поэта к жизни и миру. В
конечном счете побеждает чувство любви.
В стихотворениях «Вися над городом всемирным…», «Митинг» (из
цикла «Город») - тема предчувствия революции.
Книга 3 (1907-1916). В нее входят циклы: «Страшный мир»
(1909-1916), «Возмездие» (1908-1913), «Ямбы» (1907-1914),
«Итальянские стихи» (1909), «Разные стихотворения» (1909-1916),
«Арфы и скрипки» (1908- 1916), «Кармен» (1914), «Соловьиный сад»
(1915), «Родина» (1907-1916), «О чем поет ветер» (1913).
Тема книги - напряженная внутренняя борьба светлых и темных
начал в душе поэта. Красноречивы сами названия некоторых
стихотворений и целых циклов («Страшный мир», «Пляски смерти»,
«Черная кровь»).
Многие образы имеют романтическое происхождение. Рассмотрите
стихотворение «Двойник» (1909), в котором появляется образ двойника
лирического героя - «стареющего юноши». Стихотворение интересно
тем, что в нем мотив возвращения к прошлому представлен в двух
видах: это (1) возвращение к собственной юности («И стала мне
молодость сниться, // И ты, как живая, и ты… // И стал я мечтой
уноситься…» - чему противостоит появление «из ночи туманной»
двойника, напоминающего герою о его настоящем: «Устал я шататься, //
Промозглым туманом дышать, // В чужих зеркалах отражаться // И
женщин чужих целовать…») и (2) одновременно - воскрешение
литературной традиции. Слова:
«Я брел, вспоминая напев», - можно отнести и к собственным стихам
автора, написанным в молодости, и к поэзии «золотого века». (У кого из
русских поэтов первой половины XIX в. часто встречается образ
«юноши-старика» 7)
В стихотворении «Демон» (1916) возникает излюбленный
романтический образ, но в специфической символистской обработке.
Демон показывает своей земной избраннице ослепительно-
завораживающие потусторонние миры, после чего она погибает,
проваливаясь «в сияющую пустоту» и сопровождаемая улыбкой
Демона, которым является сам лирический герой. Характерна
эстетизация гибели, типичная для культуры декаданса.
В стихотворениях Блока этого периода много других инфернальных
и кощунственных мотивов.
Романтическое (и символическое) двоемирие иногда предстает в
новом, более страшном виде: «тот», «настоящий», мир оказывается
точно таким же, как этот, пошлый (такое видение характерно для эпохи
декаданса):
Умрешь - начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь. («Ночь, улица,
фонарь, аптека…», 1912}
(Для сравнения: кто из героев русской литературы говорил, что
«вечность» - это, может быть, просто «баня с пауками»?)
Цикл «Возмездие» открывается стихотворением «О доблестях, о
подвигах, о славе…», образы которого отсылают к стихотворениям
Пушкина «Желание славы…» и особенно «Я помню чудное
мгновенье…» (сходная композиция, форма лирической автобиографии,
воспоминание о счастливом периоде любви, разлука и забвение, но
затем - не новое «чудное мгновенье», как у Пушкина, а «возмездие»).
Этому стихотворению тематически созвучно другое - «Забывшие
Тебя» («И час настал. Свой плащ скрутило время…»), 1908 г. В нем
говорится о том, что забывшему свой идеал суждена «безрадостность
мечтанья» (личное местоимение второго лица, написанное с заглавной
буквы, обозначает одновременно возлюбленную и Божественное
начало, т. е. Прекрасную Даму).
В стихотворении «На железной дороге» (1910) появляется
эпическое, повествовательное начало. (В чем оно выражается?)
Трагический образ девушки исполнен контрастов: соединяются жизнь и
смерть, красота и тление («Под насыпью, во рву некошенном, // Лежит
и смотрит, как живая, // В цветном платке, на косы брошенном, //
Красивая и молодая»). Образ дороги, традиционный в русской и
мировой литературе, символ жизненного пути. Символика «железа»
связана с темой жестокого «железного» века (см. об этом же в поэме
«Возмездие»). Прослеживается традиция Некрасова, вспоминаются его
стихотворения «Тройка» и «Железная дорога». У Блока есть и образ
тройки («Вон счастие мое на тройке // В сребристый дым унесено…»).
В стихотворениях этого периода многократно обыгрывается мотив
гибели. Сопутствующие мотивы - утрата Прекрасной Дамы, пустота,
дьявольский смех.
Кроме того, появляется еще один, принципиально новый мотив:
вторжение реальности в «потустороннее» существование героя,
возникновение вкуса к жизни. Этому посвящена поэма «Соловьиный
сад». Поэт уходит от своей неземной возлюбленной, из сказочного «со-
ловьиного сада» («Сладкой песнью меня оглушили, // Взяли душу мою
соловьи»), - как бы из рая спускается на землю, чтобы вернуться к
своим повседневным трудам: «Заглушить рокотание моря // Соловьиная
песнь не вольна» - это афористическое по форме высказывание
становится смысловым итогом поэмы. Таким образом, происходит
добровольный отказ поэта от Прекрасной Дамы.
Цикл «Ямбы» открывается стихотворением «О, я хочу безумно
жить…» (1914), в котором звучит философская тема - бессмертие поэта
и его высокое назначение. (Сопоставьте это стихотворение с
пушкинским «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» и со статьей
Блока «О назначении поэта», посвященной Пушкину. Попробуйте
различить в стихотворении Блока «пушкинские» и «не пушкинские»
мотивы.)
В цикле «Родина» (в том числе «На поле Куликовом») образ
Прекрасной Дамы трансформируется в женственный образ России. Это
связано с неоромантическими представлениями о «душе народа»,
которая мыслится как высокая инстанция, подобная Софии, «душе
мира». Примечательно, что цикл «Родина» открывается стихотворением
«Ты отошла, и я в пустыне…» (1907), где задается метафора,
определившая тон всего цикла: «родина («Да. Ты - родная Галилея //
Мне - невоскресшему Христу») - женщина («И пусть другой тебя
ласкает…»)». Христианская символика здесь, как можно заметить, ис-
пользуется в очень дерзком духе.
О России говорится как о подруге и спутнице: «О Русь моя, жена
моя, до боли // Нам ясен долгий путь». К ней прилагаются все атрибуты,
эпитеты, которые прежде использовались для описания женских
образов и женской судьбы («прекрасная», «святая», «падшая»,
«обманутая», «хмельная»). Россия - это и жизнь, и судьба, и смерть
(«Да, и такой, моя Россия, // Ты всех краев дороже мне»-).
В стихотворении «Россия» - целый ряд реминисценций из русской
поэзии «золотого века». О многом говорят уже первые строки
стихотворения: «Опять, как в годы золотые, // Три стертых треплются
шлеи, // И вязнут спицы расписные // В расхлябанные колеи». (У кого из
русских писателей заимствован этот образ (тройка)? Найдите в
стихотворении «Россия» стилизованные «голоса» Пушкина,
Лермонтова, Некрасова. Чей «голос» мы слышим в третьем и
четвертом четверостишиях?)
Рассматривая тему родины в поэзии А. Блока, не забудьте про
стихотворение «Новая Америка». В этом стихотворении
противопоставляются два образа России - старый, патриархальный и
будущий, индустриальный. Отношение поэта к каждому из них -
неоднозначное. (Покажите, в каких конкретных мотивах эта неодно-
значность выражается.) Другое важное стихотворение - «Скифы»
(оно посвящено «евразийской» теме, одной из ключевых для русской
историософской мысли - Н. Я. Данилевский, Л. Н. Гумилев).
(Сопоставьте его со стихотворениями «Клеветникам России» А. С.
Пушкина, «Россия» А. С. Хомякова, «Панмонголизм» В. С. Соловьева.)
Общее настроение Блока того времени, отразившееся и в
интерпретации образа России, - одновременно восторг и отчаяние,
ожидание фатальных катаклизмов и поэтизация гибели (частые мотивы
- ветер и музыка, пиршество стихий). Именно такое восприятие
истории характерно для поэмы «Возмездие» (1910-1921), в которой
подводится своеобразный итог прошедшего столетия (см. «Век
девятнадцатый, железный, // Поистине жестокий век!..» и т. д.), а
нынешний век представляется поэту продолжением страшных путей, по
которым шло человечество в прошлом веке: «Двадцатый век… Еще
бездомней, // Еще страшнее жизни мгла…» Россия в поэме «Возмездие»
предстает в образе спящей красавицы, заколдованной «стеклянным
взором колдуна» (имеется в виду правление Победоносцева (ср.:
«Победоносцев над Россией // Простер совиные крыла»), но в то же
время этот образ может пониматься и более абстрактно, как в
стихотворении «Русь» (найдите в нем аналогичное
выражение).
Мировосприятие Блока не просто метафорическое, а именно
символистское. Любые факты политической жизни, о которых
говорится в поэме (убийство Столыпина, дело Бейлиса,
правительственные перемены, война), получают особый смысл в
контексте «музыки» истории. Лирический герой Блока прислушивается
к происходящему в стране и в мире как к своего рода музыке, к «шуму
стихий», и это важно в контексте общедекадентского настроения
поэтизации гибели, катастрофы. Поэтому, когда катастрофа
действительно разразилась в виде революции, Блок восторженно принял
ее («Слушайте музыку революции!»).
Поэма «Двенадцать» (1918)
Жанровое своеобразие. Поэма задумана Блоком как своеобразный
синтез высокой поэзии с маргинальными жанрами литературы:
городским фольклором и такими нелитературными жанрами, как плакат
и лозунг. В качестве жанровых «ингредиентов» поэмы можно называть
«жестокий» любовный романс, городскую частушку, воровскую и
солдатскую песни, революционный «марш», плакат и лозунг, городскую
миниатюру (зарисовку, очерк в стихах). (Найдите следы каждого из
перечисленных жанров в поэме.) Поэма написана в основном четы-
рехстопным хореем, этот размер здесь большей частью звучит на манер
частушки, но интонация все время меняется, иногда вместо хорея
появляется маршеобразный дольник как если бы различные
музыкальные партии сменяли друг друга. (К. Чуковский употребил
удачный образ, назвав «Двенадцать» «частушкой, сыгранной на
грандиозном органе».)
В поэме «Двенадцать» сопрягаются различные родовые, а не только
жанровые признаки. Можно сказать, что в главах 1, 2 и 11, 12
преобладает эпическое начало (очерк, зарисовка), в главах 3-5 и 8-10
- лирическое (песня, частушка), а в срединных, кульминационных 6 и
7 главах - драматическое, сценическое начало (убийство Катьки
изображается в основном посредством реплик участников события,
краткие комментарии автора напоминают ремарки; далее следуют
диалоги героев, которые легко можно разыгрывать в лицах). Таким
образом, кульминационное событие изображается драматическими
средствами и дано в обрамлении сначала песенно-лирических, а потом
очерково-эпических фрагментов текста.
Эпический взгляд (городская панорама). Первая глава начинается
символическим пейзажем, исполненным в черно-белой контрастной
плакатной манере. «Черный вечер. // Белый снег. // Ветер, ветер! // На
ногах не стоит человек. // Ветер, ветер - // На всем Божьем свете!»
Обратите внимание на «космический масштаб» пейзажа:
маленькая фигурка человека изображается на «вселенском» ветру.
Потом план изображения постепенно расширяется и читатель получает
возможность увидеть некоторых персонажей, представляющих разные
слои жителей города, услышать их голоса. В основном это сатирические
физиономии петербургских обывателей (старушка, поэт-декадент,
священник, девицы из публичного дома), в контексте всей поэмы можно
сказать, что это представители «старого мира». (Перечитайте этот
текст. Кому принадлежат реплики? Какие социальные типажи
воссоздаются в этой зарисовке?) Некоторые реплики, ни за кем
специально не закрепленные, раздаются прямо из «метели».
Ключевыми символическими мотивами являются ветер, вьюга, метель
(они сохраняются как лейтмотивы на протяжении всей поэмы). Одно из
очевидных значений метели - символ социальных катаклизмов,
потрясений. Чрезвычайно важно, что в русской поэзии мотив метели
связан не только с темой бунта («буран» и Пугачев в «Капитанской
дочке»), но и с темой инфернальных сил (стихотворение Пушкина «Бесы»). Интересно, что П. Флоренский назвал поэму Блока «бесовидением в метель». При таком прочтении безымянные, ни за кем не закрепленные реплики можно условно-символически приписать невидимым духам, «бесам» города.
В главе 2 характер городской панорамы изменяется. Появляется образ двенадцати красноармейцев, придающий всей картине совершенно иной колорит. Одновременно меняется и интонация стиха, вместо обрывочных, ритмически свободных строк появляется жесткий маршеобразный дольник, далее переходящий в хорей. «Двенадцать человек» шагают под аккомпанемент метели, их присутствие означает, что статичная петербургская панорама будет видоизменяться, трансформироваться.
В последующих главах на первый план выходят еще некоторые символические «плакатные» фигуры. Так, в 9 главе («Не слышно шуму городского…») изображается яркая эмблема уходящего старого мира. Слова о том, что «больше нет городового», очень многозначительны: ведь городовой - глубоко символическая фигура, воплощение мирской власти, которая в Апокалипсисе называется «удерживающей» (по гречески - «Катехон») и должна, согласно пророчеству, исчезнуть в последние времена, после чего «начнутся многие беззакония» (вспомним, что революция для Блока ассоциировалась с Апокалипсисом). С другой стороны, реплика о городовом имеет вполне конкретный зловещий социальный смысл: известно, что во время февральской революции восставшие нередко жестоко расправлялись с городовыми на улицах. Символичным является и образ перекрестка (рубеж эпох, перекресток исторических судеб, Россия на распутье). «Буржуй» на перекрестке - это обыкновенный человек, напуганный происходящим («в воротник упрятал нос»), рядом с ним - инфернальная фигура, «паршивый пес», символ «старого мира». В заключительном четверостишии этой главы с помощью цепочки риторических сравнений образы «буржуя», «пса» и «старого мира» увязываются между собой. (Найдите, где они появляются снова.) Некоторые критики считают, что метель - символ революции, другие - что метель - атрибут «старого мира», показанного на стадии окончательного разрушения. «Революции приходят, опоясанные
бурями» (А. Блок). За «метелью» поэт хочет услышать «музыку Революции», за хаосом угадать созидающее, гармонизирующее начало. (Обратите внимание, в каких главах метель изображается, а в каких она не показана. Как это связано с логикой композиции поэмы?)
Сюжет поэмы. Основное событие в поэме - убийство Катьки. Этому предшествует экспозиция, исполненная преимущественно в песенно-частушечном стиле. (Найдите, где впервые говорится о взаимоотношениях Петра и Катьки? Кто такой «Ванька, сукин сын, буржуй»? В чем «вина» Катьки?) В экспозиции присутствуют мотивы «жестокого романса» и символы явно романтического происхождения, например нож. (В каком месте поэмы этот символ снова появляется, но уже в другом контексте?) Обратите внимание на сочетание
высокого с низким. Грубая лексика органически вплетается в поэтический строй текста, парадоксальным образом становится его неотъемлемой частью. (Это не поняли некоторые современники: например, В. Катаев в книге «Трава забвенья» приводит слова И. Бунина о том, что «А Ванька с Катькой - в кабаке… // У ей керенки есть в чулке!» - это не поэзия.)
В любовной линии поэмы воссоздается типичный для лирический сюжет: любовь - разлука - воспоминание - новая встреча - убийство (в данном случае реальное, а не символическое) - отчаяние, богооставленность, «возмездие» (ср. стихотворения «О доблестях, о подвигах, о славе…», «Забывшие Тебя»). (Найдите в этих стихотворениях образы и мотивы, характерные для поэмы «Двенадцать».)
Убийство Катьки - реальное, но в то же время символическое действие. Этим убийством Петр стремится уничтожить в себе дух «старого» мира, но это сначала ему не удается. Обратите внимание на диалоги Петра с другими красноармейцами. Здесь существенную роль играет религиозная символика. Товарищи осуждают Петра не только за то, что он продолжает горевать из-за Катьки, но и за то, что он обращается к имени Христа (найдите в тексте). Постепенно Петру удается преодолеть в себе «ненужные» чувства. Эта перемена в душе Петра получает эффектное формальное выражение в стихе - ключевое
слово («повеселел») дано без рифмы:
«И Петруха замедляет // Торопливые шаги… // Он головку вскидавает, //
Он опять повеселел. После этого происходит некоторый перебив ритма
(найдите в тексте), и Петр наравне со всеми становится участником жестокой расправы над «буржуями». Здесь торжествует хаос, разгул стихийных сил («Гуляет нынче голытьба»). Из дневниковой реплики Блока: «Разрушая, мы все те же еще, рабы старого мира» (1918), - видно, что изображаемые в главе 7 «грабежи» мыслятся Блоком не как атрибут революции, а как агония старого мира.
Христианская символика в поэме. Революция виделась Блоку как
событие само по себе символическое, отражение высшей, «надмирной»
мистерии. Закономерно, что при изображении революции Блок использует религиозно-философские символы христианской традиции. Двенадцать красноармейцев соотнесены с двенадцатью апостолами (одного из них зовут Петр, другого Андрей, «в честь» Андрея Первозванного, который традиционно считается покровителем Руси). Однако христианская символика предстает здесь в перевернутом, «карнавализованном» виде (не случайно многие религиозные понятия зарифмовываются в поэме грубыми по смыслу словами и выражениями). (Найдите примеры таких «антирелигиозных» рифм.) Евангельскому сюжету об отречении Петра от Христа здесь соответствует обратная ситуация:
Петька в какой-то момент вдруг взывает к Христу. Это происходит как бы случайно («- Ох, пурга какая, Спасе!»), но товарищи обращают на это внимание: «- Петька! .Эй, не завирайся! // От чего тебя упас // Золотой иконостас?» Если евангельский Петр впоследствии возвращается к Христу, чтобы стать ревностным апостолом, то Петька, напротив, после увещеваний товарищей окончательно забывает о Боге, и дальше все направляются «вдаль» уже «без Имени Святого».
В чем логика такой трансформации христианских символов? Частичный ответ на это дают реплики самих героев. Из этих реплик явствует, что религиозные символы «старого мира» утратили свою спасительную силу (это вполне соответствует знаменитой формуле Ницше: Бог умер»).
В таком случае, заключительную сцену поэмы, в которой неожиданно появляется Христос, можно понимать как последнее шествие «старого мира», возглавляемое Христом, воплощающим самые высокие идеалы старой культуры, ее положительный полюс. Замыкает шествие пес, символизирующий противоположный, отрицательный полюс старой культуры. Весь этот «старый мир» должен будет исчезнуть в «метели», останутся только Двенадцать, которым революция укажет новые святые «имена» для поклонения.
Именно такая трактовка вытекает из дневниковых записей Блока 1918 г.:
«Надо уничтожить старое, тогда возможно новое целое»;
«Религия - грязь… Страшная мысль этих дней: не в том дело, что
красногвардейцы не достойны Иисуса, который идет, а в том, что
именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой».
Существуют и другие трактовки образа Христа в поэме
«Двенадцать»:
- поэма является апофеозом революции, Христос выступает как ее
высшее оправдание.
- Христос - это «невидимый враг», в которого стреляют
«винтовочки стальные»: в таком случае поэма направлена против
революции.
- на самом деле красногвардейцев возглавляет не настоящий
Христос, а антихрист: это означает либо антиреволюционную, либо
антихристианскую направленность поэмы.
Все трактовки такого рода подразумевают, что образ Христа лишен
собственно христианского содержания, это лишь метафора, раскрывающая политический пафос поэмы.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ

россия символизм брюсов анненский

• ВВЕДЕНИЕ
• 2. «СТАРШИЕ СИМВОЛИСТЫ». «МЛАДОСИМВОЛИСТЫ»
• 3. СИМВОЛИЗМ В ТЕАТРЕ
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ
• СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
• ВВЕДЕНИЕ
• Символизм (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век» Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. - М., 1989. - С. 14..
• Русский символизм вбирал два потока. Первый поток - «старшие символисты» (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников). Второй поток - «младосимволисты» (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис (Л.Кобылинский). К символистам были близки М.Волошин, М.Кузмин, А.Добролюбов, И.Коневской.
• К началу 1900-х годов символизм в России достиг расцвета и имел мощную издательскую базу. Символисты ведали следующими издательствами и журналами: журнал «Весы» (выходил с 1903 года при поддержке предпринимателя С.Полякова), издательство «Скорпион», журнал «Золотое руно» (издавался с 1905 по 1910 при поддержке мецената Н.Рябушинского), издательства «Оры» (1907-1910), «Мусагет» (1910-1920), «Гриф» (1903-1913), «Сирин» (1913-1914), «Шиповник» (1906-1917, основано Л.Андреевым), журнал «Аполлон» (1909-1917, редактор и основатель С.Маковский).
• 1. ПРЕДТЕЧИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА. МАНИФЕСТЫ СИМВОЛИЗМА В РОССИИ
• Общепризнанные предтечи русского символизма - Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание) «Мысль изреченная есть ложь» стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам Басинский П. Федякин С. Русская литература конца ХIХ - начала ХХ века. - М., 1998. - С. 29..
• А.Фет, который был другим предшественником символистов, умер в год становления русского символизма (в 1892 году Д.Мережковский читает лекцию «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе», В.Брюсов готовит сборник «Русские символисты»). А.Фет, как и Ф.Тютчев, говорил о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов» (к «несказанному» вслед за Фетом устремляется А.Блок, любимое слово Блока - «несказанно»). И.Тургенев ждал, что Фет напишет стихотворение, последние строфы в котором передавались бы безмолвным шевелением губ. Поэзия Фета является безотчетной, она строится на ассоциативной, «романсной» основе. Поэтому неудивительным является тот факт, что Фет - один из любимых поэтов русских модернистов. А.Фет не соглашался с идеей утилитарности искусства, ограничив свою поэзию только сферой прекрасного, чем заслужил репутацию «реакционного поэта». Эта «бессодержательность» стала основой символистского культа «чистого творчества». Символисты усвоили музыкальность, ассоциативность лирики Фета, ее суггестивный характер: поэт должен не изобразить, а навеять настроение, не «донести» образ, а «открыть просвет в вечность» (об этом писал и С.Малларме). К.Бальмонт учился у Фета овладению музыкой слова, а А.Блок находил в лирике Фета подсознательные откровения, мистический экстаз.
• На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Как выразился Вяч.Иванов в письме к А.Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены». Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева - одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена - тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице Таиах. Псевдоним А.Белого (Б.Бугаева) предполагал посвящение Вечной Женственности. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ - начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. - М., 1998. - С. 124.:
• Милый друг, иль ты не видишь,
• Что все видимое нами -
• Только отблеск, только тени
• От незримого очами?
• Милый друг, иль ты не слышишь,
• Что житейский шум трескучий -
• Только отклик искаженный
• Торжествующих созвучий?
• Не оказав прямого влияния на идейный и образный мир «старших символистов», философия Соловьева, несмотря ни на что, во многих своих положениях совпадала с их религиозно-философскими представлениями. После основания в 1901 году Религиозно-философских собраний З.Гиппиус была поражена общностью мыслей в попытках примирить христианство и культуру. Предчувствие «конца света», носящее тревожный характер, предчувствие небывалого переворота в истории содержала работа Соловьева «Повесть об Антихристе», которая сразу после публикации была встречена недоверчивыми насмешками. В среде символистов «Повесть об Антихристе» вызвала сочувственный отклик и понималась как откровение.
• Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник «Символы» и пишет лекцию «О причинах упадка и новых течениях в современной литературе». В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник «Русские символисты», в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления - символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школы. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь - лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни - лишь средство для ярко-певучих стихов, - формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский Пайман А. История русского символизма. - М., 1998. - С. 54..
• Свою теорию Д.Мережковский охарактеризовал в докладе, а затем и в книге «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана» Басинский П. Федякин С. Русская литература конца ХIХ - начала ХХ века. - М., 1998. - С. 105., - писал Мережковский. Являющиеся общими для теоретиков символизма размышления по поводу крушения рационализма и веры - двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, которая отказалась от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдала предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая оценку объективного характера состоянию дел в области литературы в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, как его трактовал Мережковский, выливается из глубин духа художника. При этом Мережковский определял три важнейших элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
• Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм - могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», - настаивал Бальмонт. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Подобная позиция была зафиксирована в названиях сборников Бальмонта В безбрежности, Будем как солнце. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей (Снежная маска, Двенадцать) Колобаева Л. Русский символизм. - М., 2000. - С. 19..
• Символизм Для В.Брюсова стал способом постижения реальности - «ключом тайн». В своей статье «Ключи тайн» (1903) В.Брюсов писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство - то, что мы в других областях называем откровением» Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ - начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. - М., 1998. - С. 115..
• Основные понятия и особенности нового течения были сформулированы в манифестах «старших символистов»: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). Развитие творчества представителей старшего поколения русских символистов происходило в соответствии с этими положениями.
• 2. «СТАРШИЕ СИМВОЛИСТЫ», «МЛАДОСИМВОЛИСТЫ»
• Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборники «Символы», «Вечные спутники», строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) - поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) - «Иисуса Неизвестного» Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. - М., 1989. - С. 97..
• В «электрических», как говорил И.Бунин, стихах З.Гиппиус, в ее прозе присутствовало тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В творчестве данных писателей-символистов присутствует немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника).
• З.Гиппиус и Д.Мережковский мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры. В отличии от этих писателей, В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда вытекает историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, как его представлял Брюсов, - это универсальная категория, которая позволяет обобщать все, когда-либо существовавшие истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении Юному поэту Пайман А. История русского символизма. - М., 1998. - С. 38.:
• Юноша бледный со взором горящим,
• Ныне даю тебе три завета:
• Первый прими: не живи настоящим,
• Только грядущее - область поэта.
• Помни второй: никому не сочувствуй,
• Сам же себя полюби беспредельно.
• Третий храни: поклоняйся искусству,
• Только ему, безраздельно, бесцельно.
• Постулаты символизма, как их понимал и представлял Брюсов:

· утверждение творчества в качестве цели жизни;

· прославление творческой личности;

· устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий.

Другое стихотворение Брюсова скандального характера под названием «Творчество» выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.

Кроме творчества З.Гиппиус, Д.Мережковского, В.Брюсова, существовал неоромантизм К.Бальмонта, который в значительной степени отличался от творчества перечисленных выше писателей. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, звучит романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Самым важным для Бальмонта-символиста было воспевание возможностей творческой индивидуальности, которые являются безграничными, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах.

Ф.Сологуб продолжал начатую в русской литературе Ф.Достоевским линию исследования «таинственной связи» человеческой души с гибельным началом, разрабатывал общесимволистскую установку на понимание человеческой природы как природы иррациональной. Одними из основных символов в поэзии и прозе Сологуба стали «зыбкие качели» человеческих состояний, «тяжелый сон» сознания, непредсказуемые «превращения». Интерес Сологуба к бессознательному, его углубление в тайны психической жизни породили мифологическую образность его прозы: так героиня романа Мелкий бес Варвара - «кентавр» с телом нимфы в блошиных укусах и безобразным лицом, три сестры Рутиловы в том же романе - три мойры, три грации, три хариты, три чеховских сестры. Постижение темных начал душевной жизни, неомифологизм - основные приметы символистской манеры Сологуба.

Очень большое влияние на поэзию ХХ в. в России оказал символизм И.Анненского, который носил психологический характер. Сборники И.Анненского «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» появились в период кризиса, спада движения символизма. В поэзии Анненского присутствует колоссальный импульс обновления не только поэзии символизма, но и всей русской лирики - от А.Ахматовой до Г.Адамовича. Психологический символизм Анненского базировался на «эффектах разоблачений», на сложных и, одновременно, очень предметных, вещных ассоциациях, что позволяет видеть в Анненском предтечу акмеизма. «Поэт-символист, - писал об И.Анненском редактор журнала «Аполлон» поэт и критик С.Маковский, - берет исходной точкой нечто физически и психологически конкретное и, не определяя его, часто даже не называя его, изображает ряд ассоциаций. Такой поэт любит поражать непредвиденным, порой загадочным сочетанием образов и понятий, стремясь к импрессионистическому эффекту разоблачений. Разоблаченный таким образом предмет кажется человеку новым и как бы впервые пережитым» Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ - начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. - М., 1998. - С. 55.. Символ для Анненского представляет собой не трамплин для прыжка к высотам метафизики, а средство отображения и объяснения реальности. В носящей траурно-эротический оттенок поэзии Анненского развивалась декадентская идея «тюремности», тоски земного существования, неутоленного эроса.

В теории и художественной практике «старших символистов» новейшие веяния соединились с наследованием достижений и открытий русской классики. Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Толстого и Достоевского, Лермонтова (Д.Мережковский Л.Толстой и Достоевский, М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества), Пушкина (статья Вл.Соловьева Судьба Пушкина; Медный всадник В.Брюсова), Тургенева и Гончарова (Книги отражений И.Анненского), Н.Некрасова (Некрасов как поэт города В.Брюсова). Среди «младосимволистов» блестящим исследователем русской классики стал А.Белый (книга «Поэтика Гоголя», многочисленные литературные реминисценции в романе «Петербург») Там же..

Младосимволистское крыло движения вдохновлял москвич А.Белый, который организовал поэтическое сообщество «аргонавтов». В 1903 году А.Белый опубликовал статью «О религиозных переживаниях», в которой вслед за Д.Мережковским - настаивал на необходимости соединить искусство и религию, но задачи выдвигал иные, более субъективные и отвлеченные - «приблизиться к Мировой душе», «передавать в лирических изменениях Ее голос». В статье Белого отчетливо были видны ориентиры младшего поколения символистов - «две перекладины их креста» - культ пророка-безумца Ницше и идеи Вл.Соловьева. Настроения А.Белого, носящие мистический и религиозный характер, сочетались с размышлениями о судьбах России: позицию «младосимволистов» отличала нравственная связь с родиной (романы А.Белого «Петербург», «Москва», статья «Луг зеленый», цикл на Поле Куликовом А.Блока). Индивидуалистические признания старших символистов оказались чужды А.Белому, А.Блоку, Вяч. Иванову. Также чуждыми для них были декларируемый старшими символистами титанизм, надмирность, разрыв с «землей». Поэтому неслучайно, что один из своих ранних циклов А.Блок назовет «Пузыри земли», заимствовав этот образ из трагедии Шекспира «Макбет»: соприкосновение с земной стихией драматично, но неизбежно, порождения земли, ее «пузыри» отвратительны, но задача поэта, его жертвенное назначение - соприкоснуться с этими порождениями, низойти к темным и губительным началам жизни.

Из среды «младосимволистов» был выходцем один из самых крупных русских поэтов А.Блок, который стал, по определению А.Ахматовой, «трагическим тенором эпохи». Свое творчество А.Блок рассматривал как «трилогию очеловечивания» - движение от музыки запредельного (в «Стихах о Прекрасной Даме»), через преисподнюю материального мира и круговерть стихий (в «Пузырях земли», «Городе», «Снежной маске», «Страшном мире») к «элементарной простоте» переживаний человека («Соловьиный сад», «Родина», «Возмездие»). В 1912 году Блок, подводя черту под своим символизмом, записал: «Никаких символизмов больше». Как считают многие исследователи, «сила и ценность отрыва Блока от символизма прямо пропорциональна силам, связавшим его в юности с «новым искусством» Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Сост. Ж.Кассу. - М., 1998. - С. 121.. Вечные символы, которые были запечатлены в лирике Блока («Прекрасная Дама», «Незнакомка», «Соловьиный сад», «Снежная маска», «Союз Розы и Креста» и др.), получили особое, пронзительное звучание благодаря жертвенной человечности поэта.

В своей поэзии А.Блок создал всеобъемлющую систему символов. Цвета, предметы, звучания, действия - все символично в поэзии Блока. Так «желтые окна», «желтые фонари», «желтая заря» символизируют пошлость повседневности, синие, лиловые тона («синий плащ», «синий, синий, синий взор») - крушение идеала, измену, Незнакомка - неведомую, незнакомую людям сущность, явившуюся в облике женщины, аптека - последний приют самоубийц (в прошлом веке первая помощь утопленникам, пострадавшим оказывалась в аптеках - кареты «Скорой помощи» появились позднее). Истоки символики Блока уходят корнями в мистицизм Средневековья. Так желтый цвет в языке культуры Средневековья обозначал врага, синий - предательство. Но, в отличие от средневековых символов, символы поэзии Блока многозначны, парадоксальны. Незнакомка может быть истолкована и как явление Музы поэту, и как падение Прекрасной Дамы, превращение ее в «Беатриче у кабацкой стойки», и как галлюцинация, греза, «кабацкий угар» - все эти значения перекликаются друг с другом, «мерцают, как глаза красавицы за вуалью» Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Сост. Ж.Кассу. - М., 1998. - С. 125..

Но рядовыми читателями такие «неясности» воспринимались с большой настороженностью и неприятием. Например, популярная газета «Биржевые ведомости» поместила письмо проф. П.И.Дьякова, который предложил сто рублей тому, кто «переведет» на общепонятный русский язык стихотворение Блока «Ты так светла…».

В символах отображены муки человеческой души в поэзии А.Белого (сборники «Урна», «Пепел»). Разрыв современного сознания в символических формах изображен в романе Белого «Петербург» - первом русском романе «потока сознания». Бомба, которую готовит главный герой романа Николай Аблеухов, разорванные диалоги, распавшееся родство внутри «случайного семейства» Аблеуховых, обрывки известных сюжетов, внезапное рождение среди болот «города-экспромта», «города-взрыва» на символическом языке выражали ключевую идею романа - идею распада, разъединения, подрыва всех связей. Символизм Белого представляет собой особую экстатическую форму переживания действительности, «ежесекундные отправления в бесконечность» от каждого слова, образа.

Как и для Блока, для Белого самая важная нота творчества - это любовь к своему отечеству - России. «Гордость наша в том, что мы не Европа или что только мы подлинная Европа», - писал Белый после поездки за границу.

Вячеслав Иванов в наиболее полной мере воплотил в своем творчестве мечту символистов о синтезе культур, пытаясь соединить соловьевство, обновленное христианство и эллинское мировосприятие.

Художественные искания «младосимволистов» были отмечены просветленной мистичностью, стремлением идти к «отверженным селеньям», следовать жертвенным путем пророка, не отворачиваясь от грубой земной действительности.

3. СИМВОЛИЗМ В ТЕАТРЕ

Теоретической базой символизма в театре явились философские работы Ф.Ницше, А.Бергсона, А.Шопенгауэра, Э.Маха, неокантианцев. Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов; первоосновой творчества признается иррациональная интуиция. Самой важной темой становится фатум, таинственный и неумолимый рок, который играет судьбами людей и управляет событиями. Становление таких воззрений именно в этот период является вполне закономерным и предсказуемым: по утверждениям психологов, смена веков всегда сопровождается ростом эсхатологических и мистических настроений в социуме.

В символизме рациональное начало редуцируется; слово, изображение, цвет - любая конкретика - в искусстве утрачивают свое информационное содержание; зато многократно возрастает подоплека, преобразующая их в таинственное иносказание, доступное лишь иррациональному восприятию. «Идеальным» видом символического искусства можно назвать музыку, по определению лишенную какой бы то ни было конкретики и апеллирующую к подсознанию слушателя. Понятно, что в литературе символизм должен был зародиться в поэзии - в жанре, где ритм речи и ее фонетика изначально имеют не меньшее значение, чем смысл, а то и могут превалировать над смыслом Пайман А. История русского символизма. - М., 1998. - С. 57..

В России развитие символизма получает очень благодатную почву: общие эсхатологические настроения усугубляются тяжелой реакцией общества на неудавшиеся революции 1905-1907 гг. Пессимизм, темы трагического одиночества и фатальности бытия находят горячий отклик в русской литературе и театре. Талантливые писатели, поэты и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма. О театральной эстетике символизма пишут Вяч.Иванов (1909) и Вс.Мейерхольд (1913). Драматургические идеи Метерлинка разрабатывают и творчески развивают В.Брюсов (Земля, 1904); А.Блок (трилогия Балаганчик, Король на площади, Незнакомка, 1906; Песня судьбы, 1907); Ф.Сологуб (Победа смерти, 1907 и др.); Л.Андреев (Жизнь Человека, 1906; Царь Голод, 1908; Анатэма, 1909 и др.).

К периоду 1905-1917 гг. относится ряд блестящих символистских драматических и оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом на самых разных сценических площадках: знаменитый «Балаганчик» Блока, «Смерть Тентажиля» и «Пелеас и Мелисанда» М.Метерлинка, «Вечная сказка» С.Пшибышевского, «Тристан и Изольда» Р.Вагнера, «Орфей и Эвридика» Х.В.Глюка, «Дон Жуан» Ж.Б.Мольера, «Маскарад» М.Лермонтова и др. Колобаева Л. Русский символизм. - М., 2000. - С. 84.

Обращается к идеям символизма и главный оплот сценического реализма России - Московский Художественный Театр. В первом десятилетии наступившего XX в. в Московском Художественном Театре были поставлены одноактные пьесы Метерлинка «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри»; «Драма жизни» К.Гамсуна, «Росмерсхольм» Г.Ибсена, «Жизнь Человека» и «Анатэма» Л.Андреева. А в 1911 году на совместную с К.С.Станиславским и Л.А.Сулержицким постановку «Гамлета» был приглашен Г.Крэг (в главной роли - В.И.Качалов). Но носящая предельно условный характер символистическая эстетика была чуждой театру, изначально сделавшему ставку на звучание спектаклей реалистического характера; а мощный психологизм Качалова оказался невостребованным в Крэговской установке на актера-сверхмарионетку. Все эти символистские спектакли и те спектакли, что последовали за ними («Miserere» С.Юшкевича, «Будет радость» Д.Мережковского, «Екатерина Ивановна» Л.Андреева), в лучшем случае остались лишь в рамках эксперимента и не пользовались признанием зрителей МХТ, которые приходили в восторг от постановок Чехова, Горького, Тургенева, Мольера. Счастливым исключением стал спектакль «Синяя птица» М.Метерлинка (постановку осуществлял Станиславский, режиссеры Сулержицкий и И.М.Москвин, 1908). Получив от автора право первой постановки, Московский Художественный Театр преобразил тяжелую, смыслово перенасыщенную драматургию символизма в тонкую и наивную поэтичную сказку. Очень показательным является то, что в спектакле поменялась возрастная зрительская ориентация: он был адресован детям. Спектакль сохранялся в репертуаре МХТ более пятидесяти лет (в 1958 году состоялось 2000-е представление), и стал первым зрительским опытом для многих поколений юных москвичей.

Однако время символизма как эстетического течения подходило к концу. Этому, несомненно, способствовали и социальные потрясения, постигшие Россию: война с Германией, октябрьская революция, обозначившая резкий слом всего жизненного уклада страны, гражданская война, разруха и голод. Кроме того, после революции 1917 года официальной идеологией в России стал общественный оптимизм и пафос созидания, что коренным образом противоречило всей направленности символизма Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. - М., 1989. - С. 125..

Можно отметить, что последним апологетом и теоретиком символизма в России оставался Вяч.Иванов. В 1923 году Вячеслав Иванов пишет «программную» театральную статью «Дионис и прадионисийство», в которой углубляет и переакцентирует театральную концепцию Ницше. В ней автор пытается примирить эстетические и идеологические концепции, которые противоречат друг другу, провозглашая новый, «подлинный символизм» средством «восстановления единства» в «разрешительный момент энтузиастического пафоса». Но призыв Вячеслава Иванова к театральным постановкам мистерий и мифотворческих массовых действ, которые были сходны по восприятию с литургией, остался невостребованным. В 1924 году Вяч. Иванов эмигрировал в Италию.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Символизм - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символизм в России был самым значительным после французского и имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

Общепризнанные предтечи русского символизма - Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева.

Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции.

Кроме творчества З.Гиппиус, Д.Мережковского, В.Брюсова, существовал неоромантизм К.Бальмонта, который в значительной степени отличался от творчества перечисленных выше писателей. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, звучит романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество.

Очень большое влияние на поэзию ХХ в. в России оказал символизм И.Анненского, который носил психологический характер.

Младосимволистское крыло движения вдохновлял москвич А.Белый, который организовал поэтическое сообщество «аргонавтов».

Из среды «младосимволистов» был выходцем один из самых крупных русских поэтов А.Блок, который стал, по определению А.Ахматовой, «трагическим тенором эпохи».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Басинский П. Федякин С. Русская литература конца ХIХ - начала ХХ века. - М., 1998.

2. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. - М., 1989.

3. Колобаева Л. Русский символизм. - М., 2000.

4. Крэг Г.Э. Воспоминания, статьи, письма. - М., 1988.

5. Пайман А. История русского символизма. - М., 1998.

6. Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ - начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. - М., 1998.

7. Ходасевич В. Конец Ренаты / В.Брюсов. Огненный ангел. - М., 1993.

8. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Сост. Ж.Кассу. - М., 1998.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Понятие и отличительные особенности течения символизма в сфере живописи. Выдающиеся представители русского и зарубежного символизма, оценка их творческих достижений. Анализ известных произведений символизма, их тематика и значение в мировой культуре.

презентация , добавлен 28.02.2017


Истоки и понятие символизма. Становление художника Серебряного века. Периоды истории русского символизма: хронология развития. Особенности жанровой живописи на рубеже XIX-XX веков. Художественные объединения и артистические колонии в русской живописи.

курсовая работа , добавлен 17.06.2011


Исследование сущности символики и символизма в культуре и искусстве. Утверждение символического характера любого подлинного искусства. Западноевропейский символизм и предпосылки его возникновения. Расцвет русского символизма и его представители.

курсовая работа , добавлен 15.12.2009


Описание российского символизма как сложного и неоднозначного явления в художественной культуре рубежа XIX–XX веков, приобретшего в искусствоведении определение "Серебряный век" и его реализация в живописи, музыке, литературе и театральном искусстве.

курсовая работа , добавлен 09.05.2011


Возникновение символизма как художественного направление в Европе конца XIX-начала ХХ века. Понятие символа как единства в обеспечении целостного представления о реальности поисков абсолютных ценностей. Отзвук символизма в модернистских течениях культуры.

реферат , добавлен 23.05.2009


Интенсивность серебряного века в творческом содержании, поиск новых форм выражения. Основные художественные течения "серебряного века". Появление символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абстракционизма в живописи, символизма в музыке.

реферат , добавлен 18.03.2010


Сущность символа и символизма, онтология иконы в мировоззрении Павла Флоренского, его отношение к иконописи на основе "Иконостаса". Искусствоведческий аспект и одухотворенность образа в иконописи. Рассмотрение символизма иконописи по отношению к церкви.

курсовая работа , добавлен 23.07.2010


Символизм - направление в искусстве, возникшее во Франции, Бельгии, России на рубеже XIX-XX вв., его философско-эстетические принципы. Символ как основное средство выражения мистического содержания произведений литературы, живописи, музыки, архитектуры.

презентация , добавлен 03.03.2015


Философия и представители течений символизма, акмеизма, футуризма, имажинизма в литературе. Утверждение стиля модерн в архитектуре. Направления авангардизма и импрессионизма в искусстве. Жанровые изменения в музыке и театре на рубеже 19 и 20 вв.

реферат , добавлен 16.10.2010


Серебряный век как проявление духовного и художественного ренессанса, знаменующего взлет русской культуры к концу XIX-XX вв. Понятие словесного ряда. Анализ и значение символизма в литературе, музыке и живописи. Особенности символического театра.